查常平：博士，供职四川大学宗教研究所
王林：教授，供职四川美术学院人文社科基地
时间: 2009年9月28日
地点:成都蓝顶美术馆顶楼
录音整理：刘丽（经对话者本人校对修订）
一、历史书写的有限性
查：当代艺术界现在有一个现象，很多艺术家很看重自己在历史中的位置。吕澎做的很多展览，就是以历史的名义把艺术家现场性地纳入这种艺术史。我想当代艺术的历史书写本身是有价值论前提的，不能说邀约某个艺术家就照单收入艺术史，即便一些艺术家今天以某种关系进入某人的艺术史，但可能多年以后也没有他的位置，在艺术史上这种现象非常多。不知王林在这方面有什么想法？
王：中国当代艺术发展到今天，这个问题到了该提出来的时候。我们应该怎样去书写历史？传统说法是：当代纂志，隔代撰史。我觉得现在所看到的中国现代艺术史或当代艺术史最多只有志的性质，没有史，而且志也做得不够，亲疏关系大于客观梳理，也就是如何方便如何叙述而已，并且公开宣称历史可以操作，可以买断。此论狂妄之极，也可笑之极。但你既然用了史的名义，人们就可以进行追问。你有写史的权利，他人就有追问的权利。
刚才你提到当代艺术的历史书写是有价值论前提的，我觉得可以分两个层面来说：一个是历史书写；另一个是价值基础。对于历史的书写，学界似乎都认可一种观点，就是任何书写者都是有立场的，也就是有偏见、有局限的。一个人不可能还原历史的真实。这种说法有其正确的一面，说明了历史书写的有限性，认识到这种有限性是我们书写历史的前提。但这种共识在中国发生了令人奇怪的变异，不是去分析自己书写历史的有限性，而是借此为个人功利寻找理由：既然书写是有限的，那我不管怎么书写都是天经地义的，你还有什么可追问、可指责的呢？这就为有限性掩盖功利性找到了脱出的理由，而且是以当代学术的名义。这也就涉及到第二问题，判断有限书写的价值基础有无共同性？如果没有共同的东西，怎么能判断你的书写比他人的书写更好、更有价值呢？更愿意读你的而不是读他人的著述呢？如果放弃共同性的价值基础，那对于文革的正面书写不是都有了价值吗？那为什么我们还要去否定文革呢？原因就在于我们还有共同认知的东西，也就是说这个世界还有公理、道义、良知、责任，这些就是价值论的基础。如果连这些东西都不要了，仅以个人的有限性作为理由来书写历史的话，历史是没有办法书写的，历史书写就会变成名利场，变成投机者的乐园。
从理论上讲，我们必须面对历史书写的有限性问题，但不能以历史书写的有限性作为理由来否定书写历史的根本目的，就是要尽可能的接近历史真实。不能以书写的有限性来否定接近历史真实的必要性。比如不能用任何作伪的材料来冒充真实材料，不然为什么还要文史考古去甄别历史材料是真的还是假的呢？真伪关系在历史书写中仍然是很重要的前提。不能说我们每个人都只能有限地接近真实，就否定真实的必要性；不能说我们每个人都只能有限的阐释历史，就否定我们有接近历史真实的责任。中国有当代艺术家与写作者合谋伪造文件来作为历史叙述的基础，这种事情作为一个真正的史家能够容忍吗？这肯定是应该加以谴责和揭露的！年鉴派大师布洛赫说，历史写作的最大毒素就是有意作伪。历史书写仍然有一个关于历史真实的精神追求，尽管永远不可能达到绝对的极限。但这个追求是必要的，这是史家的道德底线，是我们判断历史写作的基础和前提。
查：我认为历史书写者的偏见，源于他是一位有限的存在者，他的知识、能力、精力、时间都绝对有限。所以，作为当代艺术历史书写的产物——当代艺术史著作，永远都是“一种”历史而非历史本身。当然，这并不能成为我们不尊重最初的历史文献的理由。事实上，最初的历史文献如艺术展览的策划方案、招贴等等，都是艺术史家尤其是艺术文献史家考察的对象。艺术家的个人成长经验、受教育的经历也是其分析理解艺术作品的重要参照。不过，作者中心论、作品中心论都只是艺术史书写的一个角度。由于艺术现象首先是一种文化现象而非经济的、政治的现象，所以，优秀的艺术史写作需要将艺术作品置于其诞生的大文化背景；其次，它是一种社会现象，是一个特定时代的精神表征。因此，如何将现代艺术植根于中国社会乃至中国文化的现代转型中来考察，构成了任何当代艺术史家的挑战。这样，我们就需要反省当代艺术的历史书写主体——历史叙述者的问题。
二、历史阐释的参与性
王：这里涉及历史叙述的参与性问题。过去的历史叙述者都是些有权利的人。例如史官，只有他有资格来叙述历史，因此而成为权威。历史是在他们的叙述中被改变的，即使他们想尽可能接近真实。我们先不怀疑史官的良心，中国历史上的史官是很有责任感的，他负担着天人沟通的责任，要对上天负责，甚至为了按照他认为是正确的观念来叙述历史，不惜被君主断臂杀头。这是榜样，他们是叙事的英雄。到了今天，历史主义的发展，无论是从历史哲学还是从艺术史角度看，每个人都会面临个人学识、资讯的有限性，这种有限性引起的学术思考就是对叙事者本身的反省：我怎么能把我的有限性呈现出来，告诉读者，让读者知道我是有限的。我觉得这是方法论的转变，是主体间性与文本间性的呈现，也是新历史主义对叙事主体的重建。过去的历史叙述常常是单一的英雄叙事模式，假设自己是正确的，然后用自认为是正确的观念来描述所掌握的有限的史料。但这种所谓正确恰恰是可以被质疑的，因为其叙述的结果是一种给定，阅读者只能接受你的史观和史观之下的史料。这是过去历史叙述的最大特点。而新历史主义对主体的反省则可能导致一种改变，叙事可以有我自己的认识、自己的文本，也可以有与我不同的认识、不同的文本，甚至是相反的认识，相反的文本，提供给读者参照对比。让读者有自己的判断，自己有思考历史的空间，也就是让他们在一定程度上也成为历史的叙述者、历史的阐释者，而不仅仅是叙述和阐释的接受者。这就是文本间的交叉、互补和博弈关系，也就是叙述主体与阅读主体在历史阐释中的主体间性。我认为这对中国艺术史的历史写作是极其重要的。其实艺术家早就在做这样的事情，比如一个艺术家编自己的画册，总是把不同评论放在一起让大家去看，也许读者就是从这些不同的评论中去把握贴近作品的阐释，从而产生他自己对作品的理解。这样他就有了对阐释的介入，这和只读一个人的评论是不一样的。我认为历史叙事完全可以吸取这样的方法。因为，历史写作是一种价值判断，而每个人的价值取向总是有所不同的，这种主体之间的差异应该得到充分的尊重。所以我认为相异的文本，甚至是相对、相反的文本并置，会形成文本间的交错关系和缝隙空间，使历史阐释有可选择性和可介入性。
当然，即使如此，因为每个人的选择不一样，肯定有自己的主导倾向。尽管一定程度上纳入了读者的参与性和选择性，但你不可能做到纯客观的呈现。历史就是要描述对象所发生的变化，没有变化就没有历史。而要去讨论变化，变化的根据是什么？变化的条件是什么？变化的指向是什么？这才是历史。从温格尔曼对古希腊艺术的描述开始，才有了真正意义的艺术史，因为他描述了希腊艺术不同时期的变化，理清了内在的变化过程，所以他赋予了艺术以历史的姿态。如果没有对变化的描述，就不成其为历史，只是史料的琐碎的堆积和时间的简单的排列，只是详细一点的大事记而已。从这个意义上说，任何历史的撰写者都必须去描述历史的变化，这样一来你的主观性就必然会介入，而相交、相对、相异、相反的文本即使并置在一起也并不能提供对变化的描述，只能为变化的证据提供可参考的基础。我曾编过《收租院论争》的文献集，就是这样的材料。写作历史的主观性在描写历史变化的过程中必然存在。这又回到了刚才的问题，就是历史写作的个人有限性，还是得在一定程度上充当叙事的英雄。历史书写者不能不在一定程度上充当历史叙事的英雄，甚至是宏观叙事的英雄。现在一说到宏观叙事有人就反对，其实也很有问题。对宏观叙事的批判，前提是宏观叙事的有限性，要用微观叙事去校正宏观叙事，而不是彻底地否定或剔除宏观叙事。人类面对历史的时候，不可能没有宏观叙事的成分和因素，你要拉出一条历史变化的线索，怎么能完全避免宏观叙事呢？我们必须面对这个问题。宏观叙事可以微观化，为什么？因为它是个人观点、思路、方法、理论体系的一种表达。所以在某种意义上讲，这种宏观也是微观的，也有微观的有限性。这就和我们所讨论的问题联系在一起了。我们如何在这种个人的历史叙事中去寻求共同性、共通性判断的价值基础？如果没有共同判断的价值基础，个人的写作是没有意义的。因为，阅读需要共同性、共通性的知识背景和价值基础。
查：你2007年主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985－2007》就是一个关于上述历史观念的最好尝试。你在其中收入不同艺术家、批评家乃至媒体从业人员的文章，有的不少是针对同一艺术现象。因为，作为个体生命的艺术史家，始终是有限的。他需要在向他人的敞开中检验自己对于艺术现象的判断是否恰当，需要在参照他人的批评文本中以确定自己的批评是否具有依据。这就要求批评家、艺术史家具有主体间性的眼光，要求他们关注他人对于同一艺术现象、同一艺术作品的评论。在写作风格上，这意味着他们需要做认真研究的工作，甚至在赞同、批判中引用他人的论述。然而，这种严紧的学术性的批评写作在中国当代艺术界太少了。我发现不少艺术评论，往往是在展开重复性的言说。批评家缺乏承认他人的勇气。
另一方面，既然艺术史写作在终极意义上是建立在书写者的历史信仰的基础上，那么，任何微观叙事都包含着宏观叙事的因子。艺术史家必须清楚地意识到：任何宏观叙事，都不不可能成为整全的叙事本身。因为，他的问题意识即使再敏锐、再全面，也是一种有限地触及艺术现象的结果。
三、当代艺术的使命感
王： 中国当代艺术史的写作，有一个核心的问题：今天中国当代艺术的历史语境及其使命究竟是什么？在今天中国这样一个历史阶段，艺术对于中国人的价值基础是什么？我谈二个方面的想法：
第一，艺术的价值基础是什么？这是一个普遍性问题。艺术目的论在不同程度上都受到了批判，包括主体论的目的论、本体论的目的论、社会学、人类学的目的等等。当我们不谈或少谈艺术目的论的时候，我们总得为艺术创作寻找一个出发点。目的是朝向未来的，未来不可预期，但我们能否像庄子“请溯其本”那样回到起点去，就是回到艺术创作的出发点。我认为艺术从它诞生开始、从原初开始，在任何时代都有一个最基本的出发点，它总是和人的精神活动发生关系。而人的精神是一个需要生长、发育、丰富、充实、深化和升华的过程，只不过古代艺术把这样一个过程集体化了，而现代艺术则使之变得个人化而已。我们应该回到艺术作为个体精神生长所需的出发点上来，这样在讨论艺术的时候才有共同性和共通性，即判定艺术价值的基础是艺术和人的需要之间的关系，特别是和个体的精神需要之间的关系。这也是艺术向善、超前的力量，它总是推动人类精神向着更多的可能性方向发展。
第二方面，就是中国当代究竟有着怎样的历史语境？无论我们身处的社会从20世纪80年代到21世纪发生了怎样的变化，中国仍然处在一个前现代与现代、后现代文化交织的状态。前现代启蒙的问题，即建立起真正公民社会的问题，并没有得到解决。从上层到民众，都没有建立公民社会结构和公民社会基础。中国社会并没有给当代艺术提供自由创作和自由展示的社会空间，集权管制并没有真正给当代艺术以符合宪政的合法性。在这种情况下，我们又同时面对现代主义的形式问题和后现代主义身份问题及跨文化问题等等。在面临这些问题时不能去掩盖中国的前现代问题，这是中国历史至关重要的现状。用所谓的后现代、现代的某种发展来掩饰和遮蔽前现代向现代、后现代转变过程中没有解决的问题，是一种彻头彻尾的欺策略。所以我们不能用经济指标来取代文化指标，用生活水平来取代精神水平。我认为这是思考中国当代艺术价值最为重要的方面。从80年代重新开始的中国现、当代艺术，如果删除或模糊了这条思考线索，其艺术史写作必定是虚伪的，不可避免带有欺骗性。因为它没有直面中国人最核心的问题，就是中国人精神解放的需要、精神自由的需要。艺术在今天只有两种，自由的艺术和争取自由的艺术。如果一个社会还没有实现公民的基本权利，艺术不可避免就是一种争取，是自由公民争取自身主体性的过程。
公民不仅仅是宪法规定的对象，而且是整个人的变化。从臣民到公民的变化就是世界走向现代所发生的最基本的变化。从古典社会到现代社会，最基本的变化就是人从臣民变成公民。中国的现代性指标为什么只讲手工业变成机器生产，然后变成了信息产业，为什么不讲由臣民变成公民的问题？这是权利高度集中的要求。尽管宪法在表面上规定了公民的权利，但存在着两个问题：第一，宪法是否合符宪政原则？宪法本身的合法性即法律基础是什么？第二，宪法规定的权利如何实现？对阻挠实现这种权利的制约是什么？如果宪法规定了老百姓有结社、出版、言论等等的自由，而这种自由不能实行时由谁来监督？由谁来负责惩罚阻挠者？如果对执行宪法的掌权者没有任何制约，我们还能说这个问题已解决了吗？中国学术界有一个很大的问题，就是在西方后现代思想家反省启蒙问题时，跟着起哄。起哄也没什么错，因为启蒙主义带来的问题会让我们对中国的启蒙过程有更理性、更透彻的理解，以建立更合理、更健全的机制，来达到启蒙解放人的目的。但是，用所谓后现代思想来否定启蒙对中国社会、中国文化、中国艺术的价值，就是虚伪，就是欺骗。背后实际上是向权利献媚，向功利索求。所有的后现代思想家，从来没有否定过启蒙对人的解放作用，他们所思考的恰恰启蒙主义的理想不能完全兑现，恰恰是当今社会中的资本和权利对人的自由的遮蔽与操控。
查：西方的当代艺术就是这样一个结果。中国的当代艺术强调艺术家的个体身份，这实质上是一种在前现代社会对现代社会的呼唤、向往。但是，我们的社会还没有完成向现代公民社会的转型。此时，当代艺术家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其实都承担着这样的文化使命，即在各自的专业领域推动社会的现代性转向。从人类历史的发展看，西方自近代以来建立的公民社会——每个人在其中都具有神圣的生命权与财产权的社会，代表着人类社会的一个更高级阶段。中国五千年来，除了王朝式的革命运动外并没有找到社会进步的方式；近代以来，我们经历各种探索似乎现在的有识之士都认为中国不能再次发生毁灭文明、文化的革命运动。但是，我们如何逃脱革命运动的轮回呢？对此，我想唯有在观念上放弃革命哲学思维方式、进行实质性的以建立公民社会为目标的改革。在这方面，艺术家、批评家都承担着启蒙的责任。
同时，每个人又是个体生命的存在者，一个在历史长河中不可代替的存在者。当代艺术作为个体生命情感的象征性表达，艺术家在艺术图式语言方面的实验，具有独特的价值。换言之，艺术家是以自己个人的图式创造去唤起人心中的个性存在的人，并在这种召唤中使国人认识到我们都是人类中的一员。否则，当代艺术的先锋价值就会丧失，就会沦为政治民族主义的附庸，沦为前现代极权社会价值观的歌颂者。
王：现代西方社会中，当代艺术的多元化、跨文化交叉等等，其实是为了争取个人更大的、真正的自由，而西方思想家对启蒙的批判是因为启蒙所带来的后果有可能重新形成新的极权主义、隐秘的极权主义，比如文化工业、意识形态等等，在微笑的姿态中限制人作为个体的精神生长，其基点仍然建立人的需要之上，仍然是为了保护、捍卫个人在国家宪政基础上的充分自由，以此来反省启蒙主义在历史过程中带来的弊端，而不是从根本上去否定启蒙的历史意义。中国学术界很多人对启蒙的反省在很大程度上是袖手旁观，实质上是给予官方意识形态某种当代哲学、美学的学术外衣。
查：你刚才谈的艺术及价值基础和中国当代艺术及价值基础，这两点是连在一起的。艺术价值基础基于个人对精神生长的价值需要，实际上这关系到我们怎么来理解人的问题。中国当代艺术发生在中国这个社会现实中，我完全认同你刚才的判断。具体地讲，我们的政治是前现代，经济上是现代，文化部分带有后现代特征，当代艺术就面临在这样一个综合的处境。我了解的一些艺术家、知识分子也注意到它。但由于新闻检查制度，知识分子对此的批判、想法，一般的百姓听不到。艺术反抗黑暗有两种方式，一种是太阳按时地升起降落，它告诉人们我就是太阳。另一种是太阳的光芒直接照在地上，问题是当太阳光照在地上时很多人打掩护，我们该怎么办？艺术对人的精神解放是好的，但如何落实在现实中这是我们应该思考的。
王：当面对新闻检查时，作为一个表述者、写作者首先要敢于表述，这种表述有时也会有如漏网之鱼没有被检查到的机会，从而得以表述出来。我们要去争取这种机会，包括用网上的方式。随着经济现代化、全球化，相对而言文禁比过去有所放松，在一定程度上可以有表述的机会，当然远没有到达充分的程度。但是不能因为现实如此就采取妥协或犬儒的姿态，去言说那些本来不该言说的东西，言不由衷，双重人格，正确的废话说多了是会发生改变的，“谎言重复一千遍就会变成真的”——可怕的是自己也认为是真的。言说的立场是非常重要的，为了它要不怕牺牲很多东西，甚至于是言说的权利。
另外，任何阅读都有自主的成分，就是你的理解总是在表述的缝隙和空白当中实现的。任何写作不可能把一切都写出来，总有在写作话语背后我们称之为“意思”的东西，这个东西常常出现在词语之间的空白与间隙之中、文本之间的空白与间隙之中，这种指涉可以容纳表述的针对性，针对的是什么？作为写作者应该明确。我们现在很少读到这样的文章，因为中国处在一个急功近利的时代，知识分子太多利益化倾向。这种利益化倾向比表述受到限制更大程度地败坏了知识分子写作的心态，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所维系的人际关系，害怕失去这种人际关系而失去利益的最大化。这就是中国当代艺术的圈子化、江湖化的缘由，江湖化的实质就是利益化，就是既得利益、想得利益的结盟。我们必须打破这种恶性循环。从某种意义上说，这是一件比我们谈论历史写作更为艰难的事情，它非常具体，就在你身边，甚至是你的朋友，因为这一点就像敌人一样悄悄地掐住你，让你心知肚明而无法申辩。因此，中国艺术批评界亟待建立历史叙述的价值基础，这需要进行认真的学术研究，也需要扫清很多障碍。特别是最近几年，整个美术界、批评界四处泛滥的圈子化、江湖化的倾向，应该把它们扫地出门！这是封建意识的东西，是专制意识形态的当代变种。
查：这表明我们的批评界、批评体制也是一种前现代。美术界、批评界的江湖化，因为我们没有更多独立的民间艺术基金，没有独立的策展人制度。艺术家、批评家即使作为个体生命，当其没有强大的主体意识、没有建立起独立的思想体系的时候，他只有借助江湖来保护自己可怜的利益。
王：是的，中国社会还没有建立起真正的现代理性，封建帮派团伙的东西还是很起作用的。
查：关于这点有没有一种可能，经过我们的努力建立一种理想。就是我们彼此的观点不一样甚至是敌对的，但彼此仍能合作做一些事情。关键是追求真本身，是对真负责，而不是对自己所说即能指的负责，是对所指的负责。
王：我们还是要强调对真理、真实、真诚的追求，尽管今天对真理、真实的理解和过去不一样了，但批评家对真理和真实的真诚追求仍然是一种境界。以罗中立《父亲》的评价为例，批评界认为罗中立一直就是画这种画的人，但和罗中立交流，连他自己也认为是很偶然、很意外的事情。当时他就是为了较劲，别人说他写实画得不好，他就是不信，为了证明自己能比别人更写实，就采用了与别人不同的更细的画法。这种方法吸取了一点照相写实主义的观念，但并不是照相写实主义的画法。所以，他画的老农民既不是照相写实，也不是学院写实，而是一种只想画细的特殊写实。加上当时的各种背景因素，注定了这幅画必然会引起关注。一个是其内容的人文关怀，二个是不同的写实因素，当然还有巨大尺寸以及父亲眼神的朦胧处理。本来画得很清晰，后来改了，受当时朦胧诗的影响，把眼睛画得模糊，反而使他找到了想要表达的但又不敢说出的东西。因为当时有很多禁区，他体会到了农民的痛苦，但又不敢直接表达，也许恰恰是这种委曲求全的因素参杂其间，才使作品成为我们所看到的这幅画，才是对于历史及其真实处境的描绘。我们在面对这幅画的时候，恰恰是这些东西使我们感动，体会到了这个形象所传达出来的那种对人生迷惘、期待以及难以言说的痛苦等等。
查：他后来还画了其他作品，他的这种关怀就失去了力量，对底层的人文关怀没有了真实性，把背景和人物都网格化处理而变成了一种风格述叙，和他所指的内容脱节。
王：作为绘画语言，他可能更回到自身。罗中立实际上是具有表现性倾向的画家。当年野草画展时他就画了表现性、象征性、抽象性的作品。《父亲》的成功后来带给他一段时间的风格化、风情化、样式化和市场化，这样的作品自然会失去你所说的意义。他现在的作品不再是当年那种现实主义的人文关怀，更多的是对中国农民文化的呈现。没有明确的社会针对性，但却有文化本色的呈现性。他用自己的理解和独特的方式呈现中国农民文化特别是山地农民文化的氛围、野性甚至是荒唐、荒诞的状态。这和他后来的地位变化有关，他已不是一个社会的批判者。
查：我觉得这种现象很奇怪：在西方一个人因为成功有了地位，并成了贵族，但他依然有那种批判能力，但在中国很多人恰恰就把它给丢失了。也许我们的文化人在根本上难以摆脱中国传统中的农民意识的桎梏，无法在根本上持守贵族文化的理想。
王：这和我所说的知识分子利益化有关系。在西方，知识分子的批判性不会影响他的个人利益，因为西方社会是一个自由的社会。中国有官方意识形态的控制，控制的利益诱惑常常使人慢慢变得自觉自愿。《父亲》出现的时候，正好是中国知识分子和官方意识有一个交点，对以前历史的否定即对文革时期的否定，这样的否定对知识分子来说是人文关怀，对官方来说是改朝换代。从这个交点出发，有些知识分子沿着人文关怀的线路继续走，继续关注人的价值、关注人的解放、人的自由。但有些人则尽量靠近官方意识，成为官方意识形态中那些主张改革开放的人。因此他们在官方体制中有自己的位置，不会与官方意识形态有思想冲突。但也应客观地看到，他们比一般官僚也许更宽容、更明白一些。要弄你们去弄，我已经得到的很重要，但也不会成为你们的坚决反对者。这就是中国的体制知识分子，有聪明的处世哲学但缺少独立的人格立场。
查：在中国历史上，中国知识分子底层的人文关怀还是有传统的，只是它总是被来自官方的力量中断。前几年徐唯辛所画的包括矿工的那些作品，也是在延续这个传统。我不太明白，为什么这些作品在批评界的关注反而很少？
王： 会有人关注的。包括徐唯辛、李占洋、张建华、沈桦都参加过2007年宋庄艺术节“底层人文”的展览。批评贵在坚持，功在发现，我们要有重新开始的思想准备。中国当代艺术在经历了他者认可的国际接轨、黑市交易的市场操作、官方体制的产业遮蔽这三个时段和三种诱惑之后，现在刚刚开始走上个体主体性与文化主体性互动共生的自由创作之路，让我们从头开始、从头开始罢。
