高:以前你有没有把很多作品放在一起集中地展示这样一种机会。
李:大规模的展览以前参加过两次,一次是“世纪之门”,一次是“成都双年展”。但那都是很多人在一起的展览。而且我的作品也不集中。能全面集中地展出我的作品,而且是在一个有个性的展览展示,这一直是我一个理想,这次实现了。由于我所处的那个环境比较闭塞,参加展览机会相对比较少。这次如果不是高老师邀请,还是没办法使我的作品与北京的观众见面。我最想我的作品能真正地跟大众直接接触,象这次这样,没有更多的广告宣传和理论导向,任凭他们自己兴趣看作品。这对当代艺术也是个检验。以前在个别在画廊里,会经常展出有一两件作品,来看的都是圈里人,或更小的圈,雕塑圈里人。所以没办法真正知道老百姓对你的真实评价。当然,有些作品可以完全不考虑公众口味。因为我作品表现的是民众、是大众,所以也最想和老百姓见面,我从小就是从生活底层的家庭中长大的,我周围的人都是最普通的老百姓,我小的时候从10岁学画,到少年宫学画,当时我们家就在市边上一个小镇上住。
高:当时在哪儿,在东北?
李:东北长春,其实长春市离我家并不远,30公里,但当时交通非常不便,只能坐火车去上学,就是那种通勤慢车,非常拥挤,拥挤得不得了。跟那些镇里、农村上城里上班的人天天为伍、一起挤车。学校里规定4:30放学,放学的时候,整座楼都被封掉了,不许有人留在里面。我只好呆在火车站里。但回程的火车是7:40的,从 4:30到7:40这段时间就无所事事,特无聊,慢车候车室杂乱不堪、肮脏、嘈杂环境恶劣。但你没办法,只能习惯等待的无聊,而且唯一的乐趣只有看周围形形色色的人。很小的时候,我就被迫练就了那种观察的耐心。因为你没什么事,你只能坐那看,看眼前杂乱世界,那种生活百态、人间万象。时间久了,我基本能识别很多人的身份,刚刚有妓女的时候,我就基本知道那些人是妓女,八十年代,刚开放,当时还都是暗娼。大部分都在火车站作交易。有一段时间非常猖獗。如果你经常观察,你就会发现火车站是个奇妙的世界。比如那个肥胖女人为什么总是在那走来走去,忽然她主动地和一个人搭讪,她显然不认识那个人,但后来她和那个人就挺熟的了,这里肯定就有问题。有时候,我出于无聊和奇就跟踪她们,到那个胡同里,她们突然就不见了。还有一些小商小贩、骗子、小偷等等,经常都能看到。
高:那时候你也做一些雕塑?
李:不做,那时侯还没有学雕塑,只画一个大场面的画。在13岁的时候,画一个很大的场面,就是东北那种赶大集,我喜欢大场面的东西,很令我感动的就是张择端的《清明上河图》,记得家里有一本挂历《清明上河图》。我经常把它拆开,拆开之后把它在炕上摆一个长溜儿,使整个场面连续起来。我就爬在炕上看,从这边看,看到那边。画家运用各种繁杂的细节、情节罗列而成生动有趣的画面。对场面的描写,对历史的记录都是空前的,从他画中可以看到一个时代的踪影,你可能这次看完后,下次再看又发现一个新的情节、一个新的东西,怎么看也看不够,可能从造型上说,它不是最完美的。但它会提供你当时人的那种生存状态,使我们从一个侧面知道宋朝的人是怎么生活的。我觉得他最大的贡献就是记录现实。
我与其它十位艺术家不同的是,我的作品没有更多观念性的东西,我是直觉表现,我只是想把生活的场景搬上来,但受各种形式的限制,还可能离生活原生态有一定的距离,但我尽量是弱化我自己,缩短现实与艺术之间这段距离,把场景雕塑的语言形态去塑造。把各种大场面搬到展厅里来,用我独立的表现手法把人间万象、生活百态活生生地展现给观众。然后,我想知道大家真正怎么样对我作品评价,这几天我一直在这儿, 看展览的人还比较多。说什么的人都有。听他们的评论挺有意思的。有件事挺令我意外。有一个家庭妇女,一连几天都来看展览。而且问展览能不能再延长时间,我说这不由我决定,她说:“我帮你联系北大社会学系展览”。
高:你希望什么场合展示你的作品?
李:我希望放在更多公众的场合,它不光是圈子里的事。老百姓怎么看待也是重要的。那天,欧阳江河让我们每一个艺术家都写一句话作为展览留言,能够表达心里的。我突然就想了一句话,就是:“我渴望联结公众,我已经联结大众”。虽然有点夸张,我想这是一种融合。观众与作品来表现人文关怀的一种东西的融合。以前我还不知道他们有没有这种认同感。其实,是否大家都喜欢或都认同都是次要的,重要是当代艺术要和公众见面,跟更多阶层的人见面。我们不用说艺术为人民,但一定要带动大家去加入当代艺术。那么通过这次展览,我想是个很好的先例。以后还可能有更大规模的展览,更离奇的设想,比如这些东西能不能到农村去展,去更加底层、更加人多地方去展览,如果能,那该是一种怎样的策划方式等等。当然这需要更多的机会,更多的时间,也需要更多人的关注。
高:你是以什么样的方式去体现你作品的内涵
李:我是以写实的手法去表现客观存在。
高:对,可能这是一个老话题,客观存在,什么是客观存在?是有一些视角的问题。比如哪些是你要表现的?哪一个生活的侧面你要去表现?包括哪一个阶层的人,对吧?我们展览就遇到一些问题,你作品里有一些甚至是很激烈的,甚至有一些从上面来的人说,这东西是社会的阴暗面,歌舞厅,正是我们要打击的。带有过去的意识形态,艺术为政治服务的意识,我们撇开这种浮浅的问题,但是这里边还有一个你怎么样把握这样一个问题,怎么样通过你的语言组织一组人。构图上啊?选择哪些人啊?是一个事件啊?有哪一个侧面哪?哪些要哪些不要哪?比如说回到传统民间的手法。我从小生在天津,天津的泥人张就是民间的。“钟馗嫁妹”或者是天津街道上那些地痞,流氓表现的惟妙惟肖。它还是有它特殊的表现手法,它还是有它的一个特殊的怎么选取、怎么样组织,怎么样强化戏剧性,怎么样选取某一个时刻的问题。怎么样把你所说的真实用所谓“活灵活现”表现出来,活灵活现这里头有传统说法的典型性之类的东西,还是很多东西任其自然,非常自然化的东西?
这个我觉得是后者。如果把我给归类,理论上可以说得很有条理,可我做作品的时候,却没有想那么多,也基本不画草图,没有一个什么样的风格手法、构图样式先在脑海中。拿过来就做,当然这需要一个转化过程。我们在学校的时候,学基础训练和写生创作,多借和一些古典的形式,单体雕塑或者是学古风时期的那种埃及雕塑样式,强化形体弱化情绪,中国古代的也是那种非常整体形式感的石窟造像什么的,思想上力图与传统相接。对雕塑本身的东西研究较多。注重对情感以外的所谓的雕塑语言的探讨,可是这样久了就会手不应心,觉得不过瘾。你说如那些泥人张等民间来表现得它活灵活现,我们在学院所要求的,有些恰恰与之相反,它不鼓励对细节情节的无限追求。它限制这种活灵活现的东西,认为不能太活了,太活了小气,不凝重。“泥人张”那些,它会认为是“小情趣”。但我觉得都有道理,各有所爱。如我那些作品,如果没有那些个“小情趣”也真就反映不出来那整个场面的那种狂欢沸腾的气氛,而象埃及狮身人面像,那是另外的一种气氛。一种整体的宗教性的感觉。作品跟人的具体情绪化有关,特定时期,特定背景,特定空间的人,其心理反射是不一样。而至于我们用什么去表现。那是技术的问题。我们学了那么多东西,中国的外国的古代的现代的,我觉得得这些东西都可作为砖瓦,我的作品,可能也有古代的比如像庙子里塑像的手法,彩塑的手法,也有受一些表现主义大师的影响,比如像法国的雷蒙。马松,我非常喜欢他的那种对景性的描写,他把握的当时的人那种和存状态,很有意思。我觉得这种东西都是一种技术手段。技术好比跟武艺似的,你学会很多功夫,但真正实战的时候,可能你没有想到该用这一招,不该用那一招,可能就顺手就来,就是自由挥洒,而创作关键的问题是如何建立自己的独立视角。即用什么样的眼光观看现实。我作品都表现我的对生活的视角,我以目击者身份呈现我的作品。而表现内容大都是我亲眼所目睹,比如“街景之二”那个场景就是我有次吃饭的时候,忽然在饭店底下发生一起角斗,很多人乱作一团,打得一塌糊涂,有逃命的、,有拿刀砍的,很有一种意识流般幻象的多重组合,和杂乱的流动感。这种流动使人感到刺激而魔幻,而倾刻间这场战斗就结束。以后便血粼粼地拦出租车,出租车都不敢停,后来一切都结束平息了。这时候警察来了,详细地问了些问题走了。在我看来,警察永远是解决不到问题的。我居住的地方叫黄桷坪,黄桷坪那个地方很乱,吸毒我就亲眼看了几次,有的就在校园里,就是几个小孩躲在厕所里注射。它背后隐藏着很多很就会问题,那么大点儿,十几岁就开始吸毒,他以后怎么办?
高:所以我感觉到,在你的头脑中,没有一种纪念碑性的那样东西。在你那儿出现的就是一组、一群,一个一个有活生生的在一个具体的时刻发生的事件,你的雕塑是一种录像记录。它不是一个单独静止的纪念碑式的,一个所谓的集中的典型的、把某些东西凝固在基座上的东西。而是站在地面上,正在流动着的,非常戏剧化的一种现实场面,对吧?
李:可能这跟我的视角有关,比如我们现在坐在这个长廊中,大家都在坐着,高老师是博士,对面那个老大爷是农民,大家都是坐在一个长廊,同处一个空间,我觉得这就是人的一种平等的生活状态,你非得把高老师和老大爷分离出来,像立个纪念碑似的另人崇拜、膜拜,这就没意思了。起码,它离我关心的东西太远,我所关心的是我们生活中正在发生变化的事物。人物的选择没有高低贵贱之分,只有我选择的视角,我想这是一种活生生的,流动的状态,中国人很多,到哪都人多得要命,而转型期的中国充满了问题,人们的欲望象身体长肥一样不断膨胀。所以到处充满了消费娱乐场所。到处有人在狂欢,纸醉金迷。以透支的发泄来填补精神的空白。这给我提供众生相似的独特视角,这种视角是由各个情节丰富的个体构成,组成玩偶般狂欢的的剧场,它生动而变幻、瞬间而流动,在我的作品里,没有纪念碑似的永恒、凝重,我只是对现代人们的生存状态一种呈现,这种状态不可能用纪念碑的方式来书写,因为它不是永远的、一成不变的。可能我的东西都是瞬间,而且大都是来自下层,我的视角象摄象机镜头样不断的转换。力图装满整个变幻的世界。它呈现的可能是魔幻的、虚假的、瞬间的。但没有永恒。我的好多作品通过直接目击造成心理刺激从而现。就象“街景之二”所反映的场面就是我亲眼目睹的。那天我在亚运村的那西藏饭店风在里边吃饭,外边来了一帮城管警察抓摊贩,他们把摊贩摁在地上打、踢,把摊贩卖的回锅肉扣在他的头上,太过份了。当时我看得热血沸腾,但也不敢去帮他,可能一帮他,城管连我抓一起起来。所以我觉得鲁迅说得最对,“文人是很无力的,只能吵两句,骂两句,吴佩孚,他说来,大炮一响就来了,”就是那种状态。我认为,艺术家也是无力解决现实问题的。如果能解决,那就是政治家或军事家了。而我们能做到的就是通过艺术的手段来表现现实。
高:所以我看你的作品,我觉得还是能反映老百姓的七情六欲,因为我也是从下乡,我跟蒙古人,蒙古人喝酒,那种跟牛斗跟牲口斗,虽然我看着似是不态文明,但实际上我骨子里,我同情老百姓那种健康,那种真正的、那种非常直的那样一种直接、质朴,不象所谓高层的那种阴暗、隐晦。
李:阴暗,下层人也有阴暗面。但他们不象那么隐晦,表现得也比较直白,粗俗而直白。
高:他们有他们那方面健康的生活的东西。
李:这不能用一种概念来框定。有时侯说不清楚,它蕴含着多种情感的参杂,比如农民不都善良淳朴。为什么我搞不了那种纪念碑性质的东西,就是纪念碑那种雕塑,它总是需要你总结归类,划清晰的明显的界线、爱憎分明,如果是一个英雄,这个人一生都是灯塔、是航标?我看不见得,有时候一个流氓,他在特定的这刻,也会成为英雄的。一个天性质朴的人,经过这么大的社会变迁,也会心态变化的。我的启蒙老师,总而言之他是一个善良的人,一米八大个子,热情豪放,他对我影响应该说是很大的,他原来是一个工人。由于喜欢美术,在工厂里负责宣传工作,后来调到少年宫,但他没有什么大学文凭,一直没能晋级。到退休都没分一套房子。但在那个年代他任劳任怨,培养出很多学生。后来,改革开放了,少年宫的大门不再是向所有想学画的孩子开放了。只有有钱的才行,甚至有钱还要走后门哪。我的老师也学会了利用关系捞一把。他的女儿也利用他的关系作生意。后来,他的女婿由于有钱了,吸毒品,被抓了。他的心态变化很大。逐渐的低落,我回家都要看他,跟我上学时候判若两人,心理比较扭曲,他现在对人不再充满关爱了。有些时候还憎恶人,有时他还要找机会报复一下人。你能说这个人就是善良,或者恶毒。他也有恶的一面,但是他还是挺善良的,他的某种一个特定的状态都取决那个时期所发生的事。这种特定的特殊的人或事物挺让人记忆深刻的,我觉的我做雕塑的任务不是下定义、作总结似地,而是把我所理解的生活现实作为一个问题提出来,摆在桌面上让大家去思考、去理解。简单说就是我直接感受、直接体现的一个态度、一个想法。还是刚才说的,我的作品没什么更多理性的、主观的思想性。要是时间可以停滞,要是能把生活空间中这些人凝固的话,直接搬过来某一个现实场景,那绝对是最好的场景雕塑。可惜他们是活人,没法凝固。
高:你有没有更好的展览计划
李:有这么一个感觉,如果我要是有更大的基金会做更大的展览的话,我就甚至可能做一条整街,这条街就是我的特定的生活空间,黄桷坪一条街,它肮脏、杂乱却又亲切可爱。因为这就是我的生存空间!我很了解它,也能从内心深处感受它,这种了解这种感触不是像那种禅宗讲的自悟,不用出门,凭自己思想,便知天下事,不彻大悟,我不是那种内省型的,我没看过多少书,也没有多少思想,我就直接从外界表现,我的东西比较直观,一看就懂。
高:你怎样看我们这次展览。
李:我想这次展览在我看来是非常成功的,怎么说成功呢?因为没作什么宣传,就有那么多的人来看。观众各个层面的都有。这是一个完全开放的展览。不是只限于给圈内人的,看的人大都是一些普通老百姓,而且这种展览的模式也值得推广,栖霞市想借用艺术的形式把它的商品品牌推出来,而我们的目的是把艺术来向大众推广,这是两个不同的目的,这两个不同的目的在某种意义上说是非常不相容的,但现实却把这两个目的不同的两回事合为一起。做成了。这是个很了不起的事情,如果我们没有栖霞的资助,我们的展览也做不成,这里可能涉及到很多智慧和妥协,互相都要让步,互相都要接受,然后找到一种合作式,我觉得这是一个中国现代艺术走向公众的一个很好的尝试经验。我希望我们以后的展览会作得更多,会有更多的人知道当代艺术。
高:你怎样理解当代艺术或者是当前的艺术状态与老百姓的关系。
李:中国当代艺术其实没有真正地和老百姓发生关系,许多成功者是在国外成名的,先是圈内人看,圈内人看完就推向国外,参加大展,很牛逼,他的作品是否能真正地让老百姓看到?不言而喻。而且艺术的方式没变,以前是“意识形态”的,现在是反“意识形态”的。而我们政府官方的媒体所推介的艺术,电影、文学、美术等大都是为官方服务的。矫揉造作,叫人感觉不真实。现在我觉得报纸都不真实了。没什么意思,电视片就更没什么意思了,因为抄来抄去,老是说一样的话,就是不能说真话,不真实,老百姓就不爱看了,很多电视片,很乖的一个小粉子姿态做作地扮一个农村妇女,她脸蛋再乖我也不爱看,不像啊。许多影视是为讨好官方,就像给领导故作姿态地非得要让员工给他提意见。员工就提,领导工作太认真了,晚上不休息,星期天不休息。这样对身体太不好了,这样,两者都得到了自欺欺人的满足。
高:打情骂俏
李:对,打情骂俏。如果咱们都说真话,在一起交谈就舒服多了。老说奉承恭维那种话,就挺累。现在是百花齐放了,艺术形式多样了。这很好,但它也有另外一种不好的东西。就是广告效应,炒作。你不论是搞抽象、具象、古代的、现代的,第一个字就是“真情”。就像你看见漂亮姑娘会心里一跳,它是你生命本能匆动的东西。这很可贵。对许多伟大的作品说得很玄,其实我觉得当时艺术家做作品时可能也没有想那么多,可能就一点真情处使他创造的欲望。可是经过批评界一吹就神了。说他在什么了不得的状态下才作出如此呼风唤雨的作品,跟法论功似的,再后来,这个作品在人的印象中早已超过太多的本身价值,已成概念了,如“蒙娜丽莎”,说得好神圣啊,在卢浮宫里围得里三层,外三层。我挤了半天挤到前面,黑漆漆一片,什么也看不出来。现在很讲“炒作”。炒作因素太多了,这很要命,一个什么挺普通的东西,一作就是一个大品牌,比如象很多名酒之类,比如像“脑白金”,不就是一瓶水吗?糖水加点营养液之类的东西,它有那么玄吗?但一旦经过广告宣传,很多人都信了,而且高价去买。其实挺恶劣的,我觉得还是实在点,你别有半斤说成七八斤,说成七八两也行,但你说成七八斤,就太陡了。