梅墨生，男，曾署抱道，觉予，觉公，斋名方圆化蝶堂。1960年生于河北。毕业于河北轻工业学校(今为河北理工大学美术学院)美术专业，后修业于中央美术美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班。少年习书画，并喜医、武与文学等。十二岁始临帖，十五岁从师习内家拳。书画曾先后问业于宣道平先生、老书法家李天马先生、国画大师李可染先生。为太极拳大师李经梧先生入室弟子。文武双修，自习于传统文化多年。三十岁后游学京城。并讲学于中央民族大学、北京语言大学、中国传媒大学、北京大学等高等学府。曾任教于中央美术学院。兼事书法、绘画实践与艺术史论研究，著述颇丰。现为文化部中国画研究院专业画家、国家一级美术师、理论研究部副主任。曲阜师大、山西师大、河北理工大客座教授，北京荣宝斋画院特聘专家、中国文物学会特聘讲授鉴定专家，国际书法家协会常务理事、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、中华美学学会会员、中华诗词学会会员。
曾获中国青年书协“书谱奖”、首届美术学(论文)二等奖、论文获《发现》杂志社和中国管理科学研究院学术委员会优秀学术成果一等奖，首届全国电视大赛书法成年组一等奖、当代国际水墨画名家展金奖等。出版有个人书法、绘画作品集多部，书画VCD五种。著有《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》、《现代书画家批评》、《现当代中国书画研究》文集三种以及《中国名画家全集·吴昌硕》、《中国名画家全集·虚谷》、《中国名画家全集·李可染》、《中国书法全集·何绍基卷》、《书法图式研究》、《山水画述要》等著作。主编有《中国书法赏析丛书》(8本)、《李经梧与太极拳》(待出版)。为当代中国艺术界颇受注目的绘画、书法、评论“三栖”学者型艺术家。曾在北京中国美术馆(1997)、北京国际艺苑美术馆(2000)、河北省博物馆(1990)以及广东、山东、甘肃、浙江、河南等地举办个展。有多幅作品为北京中南海、毛主席纪念堂、广东博物馆、河北省博物馆、郑州博物馆等机构和收藏家收藏。2005年被收藏界读者评为“当代最具升值潜力的中国画家”之一(共20名)。
采访手记：
我是一个游走在艺术边缘的独行者，非是故作此状，皆因没有找到适合自己的领域。由于工作的需要，每天关注艺术市场的潮起潮落，看着来来往往的艺术从业者，浏览令人眼花缭乱的作品，总想在其中找到一些能让人留下记忆的面貌。积攒些许感受，写成文字，不知不觉间，竟然也得到了很多认可，其中也不乏站在风头浪尖的人物。没有丝毫快意，反倒越发不知道应该去向哪里。每每发现身边有一个和我同样孤独的探索者，总会产生莫名的亲近感。
经常在不经意间听到梅墨生先生的大名，几次展会上见到他，脸上带着谦谦笑容，无论来去总是悄无声息，似乎有点特立独行。我试着在网络上寻找他的踪迹，发现百度搜索引擎上有17000条，在google上面的有47800条！一一看过，愈发觉得在这些纷繁文字的背后有一个为艺术孤独且执著的梅墨生,无形之中在心灵上拉近了距离。我开始寻找与他见面的机会。
也许真的是心有灵犀，一日，梅先生居然打电话给我，约我见面。看来，我的想法可以提早实现了。
一
闻春燕：您好！梅老师，我知道我们总有一天会坐在一起的谈话的，只是非常感谢您提早给了我这样的机会。
梅墨生：（笑）哦？这是从何说来？
闻春燕：您是大名鼎鼎的评论家，我对您的关注时间也不算短了，虽然在很多媒体看到了关于您的报道，在网上与您有关的文章更多，能找到的我都看过了。但是要想在您面前班门弄斧，是需要机会和勇气的，是您给了我这些。
梅墨生：原来是这样，你太客气了。
闻春燕：您的文笔非常犀利，立场坚定，观点鲜明，见诸报刊的文字也有几百万字了，但是我总感觉您的心境很淡泊，这个想法始终萦绕在我心中，这也是我一直想见到您，证实一下的原因。（笑）
梅墨生：你说得没错。我自小受传统文化影响比较深，喜欢那种平平淡淡的东西，所以，无论我搞创作、做学问、研究艺术都不喜欢张扬。我觉得艺术，尤其就中国人的艺术来说，主要是一种人生境界，是一种文化修为。如果把它作为一个职业，这个职业的背后必须有个理想来支撑。
我在主观或客观上都近似于一个边缘人，一个非主流、非中心人物。我倒也不想说自己甘于平淡，应该说，我只想做自己的事情。我的心境比较好静，就像我不喜欢北京的喧闹一样，但是这是我工作、生存的地方，无论我搞文化、搞艺术也还就得在这样的地方，没办法。人总是活在一个社会人群中，所以有时候身不由己，无论文艺界也好名利场也好，都挺无聊的。在这种流行成为风尚、媚俗成为主流、逐利作为目标的时候，要守住做人做事的原则很难，拥有信念而又守住自己的性格更难，更谈不上守住传统文化的底线了。我又是一个特直率的人，不愿拐弯，不说假话，在学术活动、艺术交流中也是如此。
闻春燕：我知道您练太极拳有很多年了。学习太极拳一直有这样的说法：“三年形意打死人，十年太极不出门”，太极拳学习10年都很难出师，您练了20年，应该可以说是深得太极的精髓了。
梅墨生：是的。我练太极拳已经20年了，练的是吴派、陈派，还练过其它内家拳。我的老师是中国的一个太极拳大家，他的太极功夫、人品修为都非常高，我很敬重他，受他的影响很大。我的人生哲学，处事心态，甚至我的文化趣味，都与太极有关，与我的太极拳老师有关。太极练到一定的境界，是非常宁静的心境，而且太极拳是中国文化最核心的一种肢体运动，中国的文化有多深它就有多深。
闻春燕：这一点我就不太明白了，太极拳是在明末清初由陈王廷（1600-1680年）开创的，至今也就是三百多年，您如何理解“中国文化有多深它就有多深”呢？
梅墨生：这是因为太极拳深得中国传统“易”文化和“道”文化的精髓，创立以来，一直是 “中国智慧”的代名词。其实，太极拳是不是由陈王廷所创并不是定论，也许它更古老，只是在更古时不叫太极拳。
练太极拳时最重要的是思想高度集中，就是我们所说的入“静”。静是中国古代哲学思想上必修的境界，是无论作什么学问都必须达到的重要阶段。静的另一方面就是要求我们对待任何外界的干扰，都能以平常心对待，就像《范仲淹·岳阳楼记》中说:“不以物喜，不以己悲，……先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，能做到这点是不容易的。经常有人说梅墨生我们看你一天很匆忙啊，但是没想到你的字、画、文章那么静，我说面对这些的时候，我可以做到不受任何干扰。“不思而得，不勉而中”是太极拳的最高境界，这个境界仍然源自中国传统“易”文化和“道”文化。我一直在向这个境界努力。
闻春燕：您是从艺术评论开始赢得了声誉，接着是书法，现在我看到您的国画也是名声鹊起，好像给人的感觉是梅墨生做一件事成一件，当然也有人会说梅墨生涉及的领域太驳杂了。这样一个发展过程是您早就规划好的吗？
梅墨生：我自小热爱书画艺术，后有缘得宣道平艺术启蒙，得大师李可染谆谆教诲，进京后广交师友，自修文史哲，研究书史画论，更独钟情于中国古文化的博大精深和相互参悟。我很庆幸这“驳杂”，实际上正是得益于中国文化的深厚底蕴和整体修行，还有以平常心处平常事的修行心态，由此道冶艺、修身、养性，以求修成正果。
我对学术的兴趣是阶段性转变，最早我研究的是古绘画的鉴定、鉴赏，之后主要搞画论画史，接着主要搞书法，此间我思考了现代书画史一些影响全局的问题，把握了书法中尊帖、尊碑与碑骨帖魂，书家书法、画家书法与学者书法；也把握了绘画中的传统派与中西融合派等等与美术整体演进有关的线索脉络。之所以先在书法方面下功夫，因为我知道中国绘画要想攀上高峰，没有书法的功底不行。虽然我在练习书法的过程当中就得到了一点名声，早在86年就在中央电视台首届书法大赛中获得一等奖。练习书法只是我追求国画的一个过程，是我国画训练的一个方面。
读书、养性、做学问、研究画理画论，几乎用去了我三十多年的时间。大概从前几年我开始写生，观察研究自然本身，然后我开始思考艺术的东西如何锤炼，前边所做的功夫现在到了一个重要的转折阶段。从九八年开始一直到现在，这八年时间我出了两本写生集，积攒了二三百张写生作品。我觉得我前边研究传统，后来研究生活、研究自然、研究再现的对象，我现在创作出来的东西，应该是这两者的结合。就是李可染先生说的，学艺术一定要深刻理解两本大书，一个是传统，一个是生活。石鲁先生也说过类似的话。我希望能够把这两本书的体会变成我自己的作品，现在这个工作才刚刚开始。
我理解的艺术是个人的精神追求，有人说梅墨生国画出手不凡，梅墨生的画格调很高，假若真的如此，那也是我前边的积累带来的。但是在我积累这些的时候，人们没看到，人们只看到了我当年书法成名，只说梅墨生是写评论出来的，他不知道，我所有做的这些主要是为了绘画，我是在为绘画做基础。
闻春燕：那么您现在的主业应该是绘画创作了？
梅墨生：不管别人以为我是从事文字工作或是理论研究也好，对于绘画，我自己确实是拿它当主业，很多人见了我的画都疑惑你怎么画画没有出头，倒成了理论家?这有几个原因，首先到现在我几乎不参加什么画展，尤其是主题展，也不创作那种主题性的绘画。再一个呢，我从来不进入什么圈子，什么大小集团，各种山头。不管别人以为我是什么理论家也好，评论家也好，批评家也好，那都是别人给我戴的光圈，对我个人来说，戴上光圈的是我，没有光圈的还是我，包着头巾是我，明天剃光了头还是我。这些都是外在的东西，并不重要。我不想成为政治的附庸，迎合什么政治思潮；也不想让自己成为市场的附庸，盲目追求时髦和迎合市场；更不会迎合评论界，盲目迎合某些评论标准。
闻春燕：您的书画空、静、清、雅，仿佛和流行艺术大相径庭，您是如何解决自己的追求与现实的矛盾呢？
梅墨生：“山静如太古，心清无尘滓”是我的抱道信条，这个信条与我繁忙紧张的现实生活节奏是个悖论。我有强烈的创作冲动，但有时候不得不爬格子到凌晨，为此我也十分痛苦。在1996年创作的《盛夏图册》的题记中，我说：“外缘虽热，内境清凉，余定力尚可乎？”这是自问，是自定，也是解决矛盾的关键。
闻春燕：从九八年到现在，您的绘画作品变化也不小，但是有人评价说，梅墨生的画还没有形成自己的面貌，你对个人艺术风格的确定是如何考虑的？
梅墨生：我从一开始就不喜欢定型于一个小的面貌。我的山水画从一出手，有人就认为个人风格很强，但是直到今天仍然在变化中，这个变化是内在的东西在变，不是我外力刻意地要变。在我的山水画中有繁笔也有简笔，不管我的繁笔还是简笔，人们都认为这是梅墨生的东西，它与别人都不同。这就应该说我已经有自己的风格了，但是这个风格我目前不希望它定型化，随着时间的推移，由于我生理年龄的变化，文化积累的变化，艺术上接纳的、研究的东西的变化，对自然的理解的变化，都会导致风格变化。
我所画的画，在面貌上，不论着色还是水墨，繁笔还是简笔，尺寸大小，画南方山还是画北方山还是画心中的山，随时在变。我的写生南北的山都有，北方的太行山、燕山、泰山，南方的黄山、四川的青城山、峨嵋山我都画，但是我所画的山水不是描摹再现，而是一种意象，是创造性的山水，不具体到什么山，所以这些写生是我对自然的观察、理解和体悟，而在创作的时候我并不在意我画的是黄山还是燕山，我是想通过我的山水画表达一种精神和文化的境界，是胸中丘壑，而不是一个图像。我认为如果那样，是把绘画的格调降低，一个好的艺术摄影就完全可以做到这一点，用不着我们画画是吧！
我感兴趣的是慢慢形成艺术的风格，艺术的演变必须遵从它的规律，当变化要来临的时候，你不变也得变。我在这里斗胆说一句，如果说我的艺术有不变的东西，那就是高雅，这一点我有自信。
闻春燕：当前的文化艺术界追名逐利、急功近利已成风气。人们慢慢开始习惯了利用与被利用、标榜与被标榜、攻击与被攻击的做事与做学问的方式，甚至开始沉浸其中，继而乐在其中。但是当人们面对您那些颇得古意的作品时，除却看到一种近似于夸张、变体的笔墨情结外，更多地是看到了一种精神的逍遥，一种传统与时代紧密结合的艺术思想。
梅墨生：说到我的艺术思想，用一句话概括，就是先入规矩，后出规矩，慎始求化。我始终认为，只有深入到传统文化的深层，才能更加贴近艺术的本质。因此，在我的创作思维空间，始终洞开着思古开今的通道。当很多人的创作走向追求现代感和视觉张力的时候，我把视角转向了远古质朴的自然世界，努力潜入传统文化的深处，以深厚的文化学养去提升自己的笔墨表现能力，从而建构起了自己的审美理念和绘画图式。
面对中西艺术强烈碰撞和商业大潮的冲击，身处大工业和大商业文明的紧张生活节律之中，人们更需要一种精神上的愉悦和松弛。我尤其钟情于那种自然山水空间的精神往来，喜欢只身走进深山幽谷中去写生、体验，并且不懈地探求着从山水自然到精神愉悦的可能，从而获得精神的慰籍和情感的满足，进而将这种体验诉诸画面，愉悦我的心灵，希望也能够愉悦观赏者的心灵。
二
闻春燕：以前有人说深圳的老板多，随便从楼上扔下来一块砖，砸到的十个有九个是老板，现在的大师、名家满天飞，大有盖过当年深圳满街老板的趋势。其中很多人根本不懂艺术，很多丑的东西也贴上了某某审美的标签。
梅墨生：你刚才说的话题我深有同感，这个现象令我很担忧。目前就中国画界而言，传统近乎中断，真正的我们民族优良的艺术传统没有得到很好的继承和发扬，而一些不伦不类、不中不西、把中国画给肢解的所谓探索、实验的东西倒是充斥着很多大型展览、杂志等媒体，艺术中的那种传统文脉被搅乱了，一些审美的标准被颠倒了，一些在我看来不入流的东西，被抬上一个很高的位置和殿堂，而真正高级的东西也许还被冷落在很多地方，这一点对很多艺术爱好者有一种误导。
一门艺术的存在必有一种文化为依托。一家艺术的成就必有一种信仰在驱动。凡是有大成就的艺术家，必定自觉与不自觉地怀抱一种文化信仰与美学理想。小家有小家的奇技工巧，大家有大家的美学襟抱。
中国画是一种文化修炼，更是一种人格和生命修炼。时下一些由“火爆”、“炒作”而成又自命不凡的画家，很多连起码的基础修炼关尚未过，不知哪里来的胆量称自己是大师？！这是个高度功利的社会，很少还有人愿意用三十年、四十年，甚至五十年来锤炼自己的功夫。有些人，不客气地说，早晨学的执笔，晚上就已经是名家了，昨天刚兑来的东西（我们家乡叫兑，就是学来的，偷来的），今天就已经在兜售了，现在的人对艺术没有虔诚，完全是功利的心态，功利那当然是越快越好了。那些所谓的艺术家和所谓的艺术其实不过是他们谋利投机的另一种方式，而我追求的根本不是这些东西，所以我不怕慢，我也不怕它比别人成熟的晚。
中国画的艺术表现传统主要是神韵、气象、意境和笔墨，画的就是修养和文化，是表现本质、追寻本质（古人叫“道”）的艺术。因此，对客观事物的表象要予以透视，不是照猫画虎，追逐表象。艺术首先是一个生活态度，一种生存意识，一种文化历程。我不想轻易地去批评别人，我有自己的选择，只要按照自己的选择一直做下去就行了。
闻春燕：艺术市场上有不少没有品格、不够档次的作品，经过某些商家、某些舆论界、评论界缺少品德的评论家盲目吹捧、设计和包装之后达到了空前热销的场面。包装的基本程式，就是展览—评论—宣传，这中间，美术评论起到了一个很关键的作用，尽管有些评论不知所云。我有时候觉得，或许评论家们也有难处。
梅墨生：美术批评因为具有实用品格，一不小心就会急功近利丢掉学术，过去曾出现以政治代艺术的政治化批评，现在多见的是一些满足包装需要的广告化批评。我一向重视学术批评的理论深度。对于一些令人忧虑的美术现象，如展览所导致的书法发展的单向度，我借鉴西方文化，从理论上提出值得书法界反思的问题。对于现代书画家批评，我比较注意在分析实际中使用对偶的理论范畴，自觉借助前人理论思维的形式与成果以推动评论的深入。十多年以前，我涉足书画批评的前夕，可能缘于对西方视界的遽然打开，人们比较热衷于共时的横向比较和移植，很少留意于历时的纵向联系，经过中国画是否危机的大讨论之后，才发现不少问题早在二三十年代已被前辈美术家思考过并做出了回答。 还有一个，就是要有实事求是的理论勇气。美术掌权者的好恶，宗派门户的恩怨，市场需求的引导，尊卑长幼的名份，都会影响素质欠佳的批评者。我想搞理论批评的人都该思考这样一个问题：如何以兼容并包的胸怀，实事求是的作风，平等对话的心态，坦率而真诚地指出不足，为被批评者指出努力方向，为欣赏者学习者点出不为浮名所蔽的问题。
我的思考虽然大多针对某一或某几个“个案”，实际上并不局限于此。我希望建立起一座书画艺术的座标，把评论的对象安放在纵横交错的适当位置上。
我曾说过，我们的理论家要自立，一个理论家如果没有学术的良知，就会被其它的因素所左右，或是收买，或是利用。我觉得，玩弄文字游戏是不负责的。所以这个时代，我觉得好些理论家在学术人格上，需要画一个问号。不要以为，你随便写一篇评论，写一篇介绍，推荐一个人物，推荐一个作品，是无所谓的事，是你自己的事，实际上你是在误导着艺术爱好者，误导着市场，甚至误导着学术的走向。人们对理论家很敬重，有所信任，但是这种信任被愚弄了。理论家应该有一定的良知，要负责，应酬性的文字谁都难免写一些，要有分寸，现在有好多理论家对一些非常不入流的庸俗作品甚至丑恶作品都给予很高的评价或者说长篇大论，那我怀疑要么他们学术的眼光太差，要么就是受利益的诱惑，只有这两个没有别的，这一点我自认为我的眼光还不算低，我的学术良知还有原则，所以无论走到哪面对谁，自己都还很清楚，但是现在有一些很有影响的理论家、评论家、艺术学者，太不严谨，就是胡吹乱捧。
难处人人都有。我也有难处，我也需要面对人情世故。有时候碍于情面要写，但是如何写自己还是可以做主的。比如人家非要让我写，我碍于面子不能不写，但是我写出来的文章最后人家不满意，不满意就可以不用，或者摘用，那就是我没办法的事了，我总不能为了你满意而廉价地吹捧，或者说不负责地吹捧，因为确实做不到，所以我宁可不写。近五六年来，在这方面我经常选择拒绝，别人让我写序，写评论，写推介文章的时候，我基本上都不写。因为我写要说真话，说真话了，他有可能还不高兴，我已经不愿意多写文章了，写了几百万字，已经很累了。我现在的兴趣主要是放在创作上，虽然作为中国画研究院理论研究部副主任，行政事务性的工作占据了很多的时间和精力，但是一旦面对创作，我可以丝毫不受干扰。不论再忙，每天看书、听音乐、打拳（笑），都必不可少。
闻春燕：艺术品虽然也是商品，但是商品决不是艺术品。这个概念大部分人分不清，所以不少临摹的艺术商品或者东拼西凑的作品就被充当艺术品大肆宣传了。
梅墨生：大多数收藏者的艺术修养、艺术眼光太差，这是一个普遍现象。不用说美术院校的研究生，就是本科生临摹塞尚的画、凡高的画、齐白石的画都能得到形貌上的极大相似，猛地一看起来都可以八九不离十。但是如果你一旦用行家的眼光来细细品赏的时候，你会觉得临摹品的那种技术含量、精神含量仍然无法跟这些大师相提并论。大师的原作是艺术精品、是艺术珍品，两者不能同日而论。
在艺术界，所有的后来人都是学习前人的，不管他学谁，学多学少他总要学习前人的，学习人家的目的是要创造自己的作品，如果你就是依葫芦画瓢没有任何自己的创作那就最多算是一个模仿品，这跟艺术的创造无关。这个问题不光是艺术家本人的事情，也需要艺术爱好者自身的审美观不断提高，这同样需要时间。
闻春燕:古人有一句话是“大师不世出”，就是说真正的大师在任何领域都不会太多。这是不以任何人的意志为转移的。但是，确实有很多很有实力的艺术家由于不善追逐潮流，不为当世所重，也许到死后很多年，才能被大家认同，甚至推崇备至。当下的艺术家们恐怕极少有人愿意这样做了。
梅墨生：这个现象如果要追究起来，有很多因素。第一有他个人的因素，第二也有社会的其它的因素，包括当时的时代背景、艺术圈子的种种思潮。当然历史上这样的事情不少，古今中外都有，比如这两年才热起来的黄宾虹，他在世的时候不也备受冷落吗？直到他去世五十年以后，人们才认识到他的价值，相当一部分人开始研究他、推崇他，虽然目前仍有人在那里说着很浅薄的话，对此持有非议，这并不奇怪，因为艺术没有止境，文化太复杂，不可能所有的人的都观点一致。如果艺术家的追求比较高深，能够被接受、理解和欣赏的层面肯定比较窄。黄宾虹就是一个甘于寂寞做学问的人，把自己做的学术当作千秋事业，而不是一时的潮流。他凡事虽然有自己的独立思考，但是不去追逐潮流，也没去引领潮流。尽管黄宾虹对社会非常关注，也参与过许多民主活动、文化活动，但是总体来说他不是弄潮儿。像徐悲鸿这样的人做的事情更多的是一时的时尚或一时的潮流，他们是开风气的人，引领时尚的人。我不想否定也不能否定徐悲鸿的价值，比如当年徐悲鸿在四处奔走呼吁抗日的问题上、在提携美术人才上、在团结美术家为新中国、为共产党、为新的艺术服务的事情上都有他的不可没磨灭的功绩.但是在自己的艺术探索上他毕竟没有走得很远，再加上去世过早……而黄宾虹呢？他在后半生没有做那些奔走于社会文化方面的事情，而是一头扎在艺术实践和学术研究里，所以他给我们留下了六卷本的美术史论的著作，就我所知那几乎是二十世纪美术家里著述最多的。同样，黄宾虹留下的几千件作品已经成为我们中华民族在二十世纪山水花鸟方面的一笔珍贵遗产。他没去做徐悲鸿能做的，但是他做了徐悲鸿做不到的事情，所以黄宾虹的价值是徐悲鸿不能取代的，就像黄宾虹不能取代徐悲鸿一样。任何一个艺术家、一个学者都有自己的使命，他们完成的使命不同，每个人都必须根据自身的条件和自身的能力或者历史的选择实现不同的价值。当然力所能及做前面那样的事情也是可以的，但是一个人毕竟精力有限，不可能两者兼顾，所以我觉得一个人特别是一个艺术家一个中国画家，自己一定要有一个清醒的选择。
我有一句自己的名言：艺术史上真正不朽的人只有两种，一种人开宗立派，他是领衔人物，这样的人物会被当时的人们所认可，名动天下；还有一种人独立于时尚之外，从来不随波逐流，甚至独立于主流文化之外，这种人也终将会得到历史的承认，流芳百世。
当然话又说回来，作为一个书画家，谁也不愿意被历史最后追认而当时潦倒寂寞。黄宾虹还倒不算潦倒，但是寂寞，像凡高这样的人是潦倒。但是这些不以任何个人的意志为转移，也不以任何人的长官意志和金钱拥有为转移，近些年有人极力地想把某某时下的名家炒作成国际大师，但是事实将如何，我还拭目以待。我认为，他们的艺术没到那样的程度。归根结底一句话，大师不是炒作包装出来的，他也不是任何人的主观认定，必须要经过岁月的历练、历史和学术的检验，而这一点需要时间。
闻春燕：这个我相信。今天和您聊了这么多，我更加坚定了对您的理解没有偏差。您的艺术实践，以及您对很多问题的看法，希望能被更多的人理解，并且深思。
梅墨生：你太客气了。我看过你写的文章，文笔质朴、清新。杂志也办得不错，就是有点头重脚轻。前面的艺术家都挺好，后面的就差一些了。
闻春燕：对我们来讲，无论做什么事情，保持最基本的良知很重要。因为站在金字塔顶端的始终是少数人，作为一个大众普及读本，我们要传递给读者的是丰富的信息，无论是顶尖人物还是具有潜力的艺术家，都在我们介绍的范围之内，让收藏者明白无论是高价位还是低价位的艺术品，都有值得购买的，这要取决于他们的个人爱好、用途与经济实力。试想每期都介绍一些名家，又有多少名家可以一直介绍下去呢？没有真正的名家可以介绍，就会冒出来一些伪名家，这对于艺术市场的伤害是很大的，这样的杂志自然也不会长久。从这一点就可以看出来，有的杂志主办方根本就没想把杂志办多久，能抓一把是一把，抓不到了就放弃，做别的。这是把办杂志当作是一种急功近利的赚钱方式罢了，而不是真正想办杂志。另外，读者的爱好以及需求是不同的，不是人人都可以一掷万金、数十万金购买名家字画的。
梅墨生：你说的也有道理。
闻春燕：还有一个严重的误区，就是杂志画册化。如果每本杂志都印成画册，那还不如别叫杂志，就叫画册好了。厚达二三百页的书，拿都拿不动，上面全是书画作品堆砌，没有任何通俗的导向性的文字，最多有几篇很难看懂的艺术评论，这并不利于投资者了解作者作品的发展趋势，自然不会有什么发行量。这样的杂志已经失去了它作为传媒的基本特征：信息量大、携带方便、便于传播。仔细看看身边的杂志，凡是发行量达到十万册以上的，重量超过300克的很少，绝大多数是在200克左右，尤其是那些发行量在五十万册以上的杂志更是如此。我们的杂志目前已经有美国、加拿大、新加坡、日本、台湾的读者在邮购，中国内地更多。除了组织正常的购买，我们杂志的电子版本单期访问量在20万到40万人次之间，所以我们一贯珍视每一个版面，希望给读者提供的信息足够多。
我们自主开发，具有独立知识产权的书画作品价格、成交量曲线（暂定名为W曲线图），也将于最近公布，这是国内最领先的、独一无二的评价系统，在国际上也是。
梅墨生：你说的这个问题的确存在，现在的书画杂志越来越没有可读性了。大部分是把别人的东西一遍一遍发，换汤不换药。你们能够下大力气进行推广实属不易。
闻春燕：再次感谢梅先生！希望在今后的工作中能继续得到您的指点和支持。
