访谈时间：2005年11月22日
访谈地点：四川美术学院
杜曦云（以下简称杜）：作为具有法学知识的艺术批评家，你一直致力于从法律与政治的角度研究中国当代艺术制度问题，这使你在习惯于只谈艺术不谈制度、甚至于认为制度与艺术没有关系的中国当代艺术氛围中独树一帜。请你简要谈一下当代艺术、制度与法律间的关系。
王南溟（以下简称王）：1980年代时，因为专注于艺术，我离开了法律界，当时有很多人对我提出质疑：“读法律的人怎么能搞艺术呢，法律是死的，而艺术很活”。过了十年以后，情况发生了巨大的转变，人们又觉得读法律的人进入艺术领域会特别有优势。
杜：这里面涉及到什么问题呢？
王：当代艺术不是一个人关在室内通过画画而宣泄个人情绪，或者说一些只有自己可以听懂的话。传统艺术买点材料就可进行创作。当代艺术是大制作的，比如装置和录象艺术等都需要大量资金，一个艺术家做作品，首先面对的是艺术赞助问题。而且很多当代艺术作品需要通过大型机构来完成，靠艺术家个人的力量是无法实现的，它需要与社会的公共领域发生关系。包括它的展示空间、场所，也早已不是向个别观者展示。这样，就进入了艺术制度系统，比如画廊、美术馆等。它需要社会的资助，而这个资助环境不是由个别人决定的。所以，当代艺术与传统艺术最大的区别是——它完全是社会化的。它享有了社会给予它的权利的同时，必须履行社会对其所要求的相应的义务。于是，个人从事艺术活动后，始终要与制度发生关系。如果拒绝这个制度的话，也说明他与当代艺术没有关系。所以，在当代，艺术家如果还认为制度与艺术没有关系的话，这种思维就会相当落后。 “不识庐山真面目，只缘身在此山中”就是这个意思。
杜：研究艺术制度的意义和价值何在？
王：当代艺术的任何一个环节，都是在制度的配合之下的。所以，我认为从制度的角度来研究当代艺术是一个非常重要但却又被艺术界长期忽视的课题。这直接涉及到当代艺术，尤其是中国当代艺术的生长。因为，从表面上看，当代艺术很繁荣，但它繁荣的背后是靠制度的支撑，有了好的制度才会推动艺术的良性发展。离开了对制度的研究则无法解决这个问题。人文关怀对艺术家来说是必需的，但这是远远不够的。仅仅靠艺术家埋头工作、自发生长而没有制度的配套来发展当代艺术已经不可能了，它也不符合现代性社会的原则。现代社会区别于前现代社会的重要特征就是——它认为制度对推动社会发展是非常重要的，有什么样的制度就会有什么样的社会。我的出发点始终是——如何建立更好的当代艺术制度。
杜：面对国内现状，你认为当前的艺术制度合理吗？
王：我的法学知识介入到艺术界具体的问题情境中后，生发出很多跨学科的新鲜话题，同时也让我重新思考关于制度的理论。围绕这些问题，我相应地介入了对中国当代艺术体制方面的批评。从对1996年以来的历届上海双年展所体现出来的“寡头政治”，直至最近对北京双年展丑闻所凸显的制度公正问题、以及对威尼斯双年展中国馆所反映出的国家艺术项目与决策公开等，我都写了批评文章。表面上感觉，我们的当代艺术通过这些展览得到了推动，但从展览的整个运作系统来说，离合理的当代艺术制度还很遥远。
杜：在现代性法治社会中，艺术自由的内涵是什么？
王：在现代法治社会，我们要强调权利和义务的对等性。比如何云昌在美术馆这个法定允许进行艺术实验的场所做裸体行为艺术，会受到法律的保护。但到美国的尼亚加拉瀑布裸体会妨碍和触犯当地法律。但如果在裸体者经过协商和争取而合法聚集的地方，则裸体又是合法的。陈履生最近又在很复杂的写文章就何云昌事件批评中国行为艺术家们：你们认为美国自由，其实美国也不允许这种行为艺术。但自由不是这个概念，它的前提是：首先，个人是自由的；其次，自由的同时不能影响他人的自由。何云昌在一个不为法律所允许的地方裸体，当然会遭到法律的干涉。而且他没有考虑到当地的社会安全保障机制，他的行为有可能造成生命危险，所以他在做作品前首先应该申报并做好安全防护措施以求批准。这些都要通过具体的法律程序，而不是为所欲为。反过来说，他因此事而经过法律程序被罚款后，并不影响他以后继续做艺术作品。自由是通过制度而实现的，这个例子恰好说明法治社会中的自由何为，也恰恰可以回应陈履生：他只看到了何云昌被法律惩处，而没看到法治社会的整个运作系统。是否违法要由法律来决定，而非行政。当代艺术始终和民主社会的制度分不开，是自由和民主的制度让艺术实现了自由和民主。只有在一个比较良好的民主社会制度下，才能实现艺术的民主和自由。
杜：独立的公民政治是现代性的主要诉求之一，但目前包括很多艺术家在内的多数国民往往还仅仅是“人民群众”而非“公民”，这种公民意识的缺乏仅仅与制度有关吗？
王：首先与制度有关，其次还与教育和历史传承有关系。
杜：那么仅凭制度建设是否可完成对现代性法治社会中主体性的塑造？
王：应该通过制度来改变人，当然，还要传播民主社会的理念和知识，让人们知道民主社会是如何构建的、它的程序和要件是什么。目前，在很多情况下我们的公民确实不知道这些。比如，2000年上海双年展后，我们可以在美术馆展示当代艺术了，批评界即认为当代艺术已经合法化了。但合法化的首要条件是：法律是否保障当代艺术的自由，保障到什么程度。抽掉这一点的话，仅仅是作品在某个场馆展览，并不能证明它的合法化。这说明我们目前的知识状况有问题，完全是凭感觉说话，没有法理依据。
杜：“现代性”这个词现在在各种话语中频频出现，似乎什么都可与现代性挂钩，从而让这个词的内涵被无限扩大和篡改。对此你怎么看，比如“中国现代性”。
王：这反映了一个问题，很多人只是在保持自己原有思维方式的同时赶时髦地用一些学术词汇，而对它的具体内涵根本不懂。当然，另一种是似乎想找到中国的现代性，找到和西方区分开来的，认同自己身份的东西。并认为这也是现代性。关于对现代性的反思不是不可以，但是不能忽略一点，现代性是要有起点的，这个起点要为大家所共识和普遍遵守。我并非说现代性只有一种，它可以多元化，但要有最基本的一个点。需要差异，但要有普遍主义的基础。正是以这基础为依据，我反对不顾起点的谈中国现代性，因为它很容易把大量与现代性无关的传统的东西纳入现代性之中。那样的话就不要用这个词了，因为一个词与其它词不存在差异所指的话，这个词本身已没什么意义。
杜：现在某些人把毛泽东时代的艺术都追认为现代性艺术，你认为它是吗？
王：毛泽东时代的艺术从严格意义上根本不能冠以“现代性”，它属于反现代性或非现代性。如果要研究现代性和非现代性，它倒可以作为非现代性的事例来研究。比如大家现在这么缅怀文革时代的美术，就很荒唐。没经历过文革和对文革不了解还情有可原，而现在这些缅怀的人都是经历过文革的人，当时艺术作品稍有个性的人就会被批判，乃至无中生有的被打成反革命，而且当时那些作品都是被官方指定创作的、有严格规范的，而非艺术家内心需要的，个体根本不存在，社会也没有分化，创作根本不自由，这还有什么现代性可言。目前这些对文革美术的展示都是做给西方人看的，因为西方人在研究文革。西方左派对文革的热衷和对毛泽东的崇拜完全应该质疑，他们没经历过文革从而体会不到文革对中国人来说是一场灾难，如果让他们来中国戴着高帽子游街和挨批斗，他肯定不敢来中国了。
杜：比如文革时期安东尼奥尼来中国拍记录片《中国》后，被《人民日报》极力谴责，此事对他伤害很大，在晚年提起此事都流泪。
王：对，很多西方人对文革艺术搞不清楚，他们不明白西方的思想解放运动和中国的文革不是一回事，以为文革时中国是一个文化大开放的国度。
杜：这就象“五月风暴”时萨特在巴黎街头卖《人民日报》一样。
王：是的，这和目前所谓的中国当代艺术出口到西方有类似之处，西方人根本不知道中国的具体国情而误读了中国。其实，我一直讨厌某些汉学家，他们进入不了西方主流学术领域，只好搞点少数民族的、部落的、原始的东西来要口饭吃。我们应该站出来纠正西方汉学家的误读，而不是助长这种误读。
杜：你一直强调现代性是有确定内涵以及普适性的，并因此而被人归为新保守主义，那么依你的论据，在当代中国，真正的现代性艺术应该是何种艺术？
王：把我归为新保守主义，主要是来自左派思想阵营，他们认为一定要强调差异，与西方普遍主义标准抗衡。我不认为一定要照搬西方，但现代性本身有确定起点。其实现代性不是西方的问题，而是西方先走到了这一步。一旦西方建构的事物具有了普遍主义的价值之后，就是属于全人类共享的。比如一个社会要构建现代性，那么社会、文化、个人的分化是最起码的，至于分化以后是否有问题存在，那是另外要讨论的问题。如果连这些基本标准都缺乏的话，我们无法谈论现代性，艺术同样如此。艺术的现代性需要与社会现代性的分离，从而使艺术与社会构成互相联系、牵制的关系，而非社会现代性的附庸和被动反映。艺术自主性对社会现实的批判从19世纪波德莱尔就开始了，这种批判是为了形成一种互动的张力场。在这个艺术自主的基础上，我们才能谈艺术的现代性。这个现代性不是审美现代性，而是从社会现代性角度来讨论艺术的位置和身份。艺术发展到现在，艺术的审美已经不是唯一的维度，这时艺术就应该强调它和社会发展之间的批判性张力，回到自身生活的现场，来关注和讨论具体的问题。这需要把对艺术家的自主和表达自由的保障在法律上确定和呈现出来。没有法律来保障的话，这种艺术很难生长，甚至根本无法生长。因为，以它的先锋性和尖锐性，在宪法和人权保障不发达的地域，随时面临被行政封杀的可能。
杜：那么你是据此来批评哈贝马斯的艺术观的吗？
王：我们的评论界易患流行病，前几年大谈特谈德里达的人，如今又在大谈特谈哈贝马斯，但他们却没有深入研究一下哈贝马斯与当代艺术到底有什么关系。哈贝马斯斥责前卫艺术是“否定文化的伪纲领”，但他没有真正深入当代艺术领域进行体察，只是从他用现代性反抗后现代性的理论体系中推导出这个结论。后现代性是从现代性发展而来的，它本身就包涵了现代性。杜尚时期的现成品是为了对抗和颠覆当时的艺术规范，所以他自己承认他是“胡闹”，并因此嘲笑后现代艺术把他的“胡闹”当真。后现代艺术确实把杜尚的前卫艺术转化成了艺术，所以后现代艺术已不是反艺术，它就是艺术。而且此后的艺术还要继续发展和开拓界域。所以我用前卫艺术、后前卫艺术、更前卫艺术这三个概念来梳理前卫艺术史，并用“更前卫艺术”来重新评论了汉斯•哈克、谢德庆及其他艺术家的作品。当代艺术应该把以往的前卫艺术所有的成果转换为它的基础，通过视觉展示而作用于公众的感受力，并更加强化它与社会互动的关系，发挥它作为一种艺术化的舆论的功能，让批评性艺术真正介入社会，遍布生活的各个角落，这是从早期的前卫艺术发展到现在的必然走势。
杜：但你以汉斯•哈克等人的作品为例谈的艺术作品常被当代艺术家认为不是艺术，而且汉斯•哈克本人也常遭遇这样的质疑。
王：我认为这是前卫艺术的既得利益者对更前卫艺术的排斥。当代艺术已经从审美的维度走向了社会维度，审美已不是最重要的，社会问题才是更前卫艺术首先需要关注和利用的。也因此，我把很多本来不是艺术的事物纳入到更前卫艺术领域来加以讨论，比如在《艺术同样要为人权而工作》中重点关注一张新闻照片《手印墙》。它拍摄的是：黑龙江沙兰镇一所小学的一百多个小学生被洪水冲走，在冲走的过程中挣扎而在墙上留下的手印。我认为那是一张非常好的照片，因为它浓缩了一个重要的社会事件。前卫艺术反美术馆体制的问题已经解决，这时它的言说内容及在公共领域中的意义才是今天的艺术更需要关注的。更前卫艺术在继承了前卫艺术的成果后，更加强化了对具体的社会问题的直接针对性，这是它存在的理由和方式，所以我也称之为批评性艺术。我把这些对前卫艺术的思考写成一部书稿《观念之后，艺术与批评》，在此书中我批评了哈贝马斯，也批评了德里达。对德里达的批评从1990年代开始，主要是分析解构主义是如何成为当代艺术的障碍的。因为解构主义把消解意义当作目的，把意义的不确定性过分夸大。但我要讨论的是：在一个具体的语境当中，总是会形成一个相对确定的意义的。
杜：你是否认为德里达在解构逻格斯中心主义时，走向了矫枉过正？
王：他论证了词语的不断差异性，这对解构逻格斯中心主义是很有效的，但能指在漂移的过程中是有无数痕迹的，我们要研究这些不同的痕迹中的相对意义，积极建构当代艺术的价值，否则艺术流于玄学，给了那些自身说不清楚的艺术家一个借口，使之成为无聊艺术的炮制者。更前卫艺术需要有明确的针对性和清晰的意义。我刚在何香凝美术馆参加完对谷文达作品的研讨会，他在作品中认为误读是必需的，是永远存在的。这是非常犬儒主义的说法。误读怎么是必需的？误读是需要不断去纠正的，只有不断的纠正误读才能接近相对真理。大家都误读的话，到最后都不知道是什么东西了。
杜：关于谷文达的这件《碑林—唐诗后著》，你是否认为他把相对主义绝对化了？
王：是，这是把相对主义绝对化的一种后果。这种思想已经变成一种强大的势力了，感觉只有这样才是对的，否则就是一个西方中心主义、普遍主义。
杜：你认为前卫艺术的基本精神是什么？
王：第一，反艺术的精神要永远存在，要不断向“非艺术”迈进，不停的拓展艺术的界域。第二，在现代性社会中，要保持独立以及和社会的互动，要始终针对社会问题而发言。
杜：那就是要保持对社会的批判以及对艺术自身的批判。
王：对，它永远是在这两条线索中发展的。目前中国是一个真正需要进行更前卫艺术创作的现场，每时每刻都有新问题在产生，艺术家应时刻盯着这些问题，要对具体的社会问题进行研究，培养自己成为更前卫艺术家的素质。所以，在教学中我也强调：美术学院一定要加强社会科学的教学。而现在的教学普遍太人文学科化，很多艺术家还停留在自我抒情、自我发泄的阶段，不具备进入公共领域的诉求的能力。
杜：那么中国当代艺术的现状令你满意吗？
王：中国当下充斥着拿前卫艺术当幌子的艺术，我称之为“无聊艺术”。判断力的丧失和主体性的欠缺导致艺术家缺乏对有社会针对性的问题的参与欲求，反而热衷于把艺术当游戏，拿基金会的资金在非赢利、纯学术的美术场馆里满足于让观者感到好玩、轻松——这是娱乐业的事，而且在这方面艺术又比不过娱乐业。艺术应该承担更严肃和更有意义的责任，否则是浪费纳税人的钱财和提升不了公众对艺术的期待标准，有违社会公正。此外，娱乐的艺术或者无聊的艺术得到的资助很多，真正严肃和富有思想性的艺术反而没有机构支持。所以，艺术家一个比一个愚蠢，专门做一些自以为聪明的弱智作品，导致我们的当代艺术更象一场“弱智儿童大比武”。这种愚蠢和退化首先是因为没有批评的监督，其次来源于社会没有建立公正的艺术制度，再次是西方后殖民主义对中国艺术的“东方学”式介入。西方只想看到中国的“傻”，而不愿意看到真正有思想力量的中国当代艺术。
杜：那么你在最近所写的文章中褒扬金锋的《秦桧夫妇站像》的理由是什么呢？
王：这是个很有趣的事情，因为我写的文章主要都是批评，看了金锋的作品以后，我突然感觉要表扬和支持一下了。其实我现在还在陆续写支持一些艺术家的文章，因为他们的作品是我希望看到的中国当代艺术作品。金锋的这件作品从当代艺术角度是很有意义的，他直接面对当代的现象而提出了自己的反思，而他的反思是站的住脚的。虽然坏人是需要受到惩罚的，但这惩罚在当代社会中是有规则的，不能采取原始部落的“同态复仇”。中国当代艺术需要转向对真正的中国社会问题的思考，而非做给西方人看的“东方主义”式简单中国符号。
杜：中国现在艺术双年展、三年展频繁登场，看似当代艺术已由地下状态转为合法，但很多都成为一种政府形象工程，根本没有体现艺术的先锋性。你谈到现在的当代艺术展览成为由政府推动的后殖民艺术展，请问是何种原因促成此结果？
王：我们目前文化上最典型的特点是半封建半殖民。主流意识形态领域一方面在弘扬本土的民族文化，一方面以为只要是西方所推崇的中国当代艺术就是中国的成就。但他们弘扬的所谓民族文化只是被西方的“东方主义”所规定出来的，而且他们没有思考和研究西方的趣味和落脚点以及到底西方出于什么艺术政策来推动中国当代艺术。这种半封建和半殖民在理论和运作系统上完美结合，只会伤害中国，而非文化上的更新和输送新鲜血液。这些中国当代艺术其实和中国本土文化的积极建构没有关系，不是中国真正需要的当代艺术。
杜：近年来以“公共艺术”为名的展览活动不断出现。你曾谈到“什么样的社会公共性就会决定什么样的公共艺术的公共性”，那么你认为何为现代性的公共艺术？
王：在清华大学美术学院做的一次讲座中，我谈到了深圳城市雕塑《深圳人的一天》。作者以18个不同职业的人为模特，让他们摆出职业化的姿势来象征深圳人的一天，其中包括一个躺在台阶上睡觉的来深圳求职的人。当时批评家认为此作品是对社会的关注，让雕塑从玄学走向民间。这其实是件很简单而毫无新意的所谓的“公共艺术”作品，完全“去社会问题化”。它抽离了社会问题，造出一个深圳天堂来拍政府马屁。我当时就发问；“既然你做了这么多人来象征深圳的一天，为什么不做个孙志刚放在广场？”不揭示和反思真正的公共问题，如何区别于以往的主流意识形态作品？因此，要考虑何为真正揭示社会问题的公共艺术。有些作品是不能不提的，比如柏林国家图书馆广场可以透过玻璃看到地下室中有书架而无书，旁边的标牌解释说里面的书当年都被希特勒焚毁。这就是一件非常有力度的公共艺术作品，它提醒公众不要忘记纳粹的罪行并要避免让这罪恶的历史重演。一个民族如果不把艺术放在反思的立场上的话，那它就放弃了思想性。公共艺术不是仅仅简单地放置在公共领域里，也不局限于雕塑方式或一个简单的标志性的东西，而是什么方式都可以采用。还有，要谈标志性公共艺术，一定要有可以成为标志性的有历史价值的资源。一个城市的所有雕塑都是标志性的，也就说明这个城市没有标志性。标志是经过历史冲刷和沉积出来的，如果没有标志性的内容，就不要急着做标志性公共艺术。公共艺术不是点缀和摆设，而是应社会的需要而生的，只有到非做不可的时候做才有意义，否则只是浪费公共资源。
杜：那么你认为当下中国的“公共艺术”体制所存在的问题是什么？
王：最可恶的是——专家同时又是包工头，所谓的专家意见其实是承包商的意见。这种状况非常不符合自由社会制度原则。如果是专家的话就不能担任行政职务，如果担任行政职务就不能同时用专家的身份。目前也有所谓的公共艺术研讨会，但专家意见无法通过大众传媒的传播而成为一种监督的力量，行政决策没有按法定程序进行，导致他们对专家意见采取“你说你的，我做我的”的态度。
杜：当下中国的策展人制度往往因批评家的圈子化而导致众多展览缺乏学术监督，甚至有人非常犬儒式地撰文陈述批评界的潜规则：保持一团和气，除非彼此关系闹翻，否则不会针锋相对的批评对方。违背此规则的人会遭到“江湖封杀”。对此你怎么看？
王：我们目前的状况是：很多批评家认为，学术上向他提意见就没有好结果，顺我者昌，逆我者亡，象恶霸地主。而且这个情况非常普遍，甚至发展到不可理喻、莫名其妙的地步。比如皮道坚，对我的批评没有一点反驳的能力，却搞一些让别人马上可以起诉他的诽谤行为。什么叫做我“将自己与坐台小姐厮混的见不得人的体验‘投射’到‘实验水墨’及其评论上”？ 我用“坐台批评家”是一个比喻性的专用词汇，不构成诽谤，但他的这些话语就构成诽谤了。作为批评家，要有自己的学术立场，及时发现问题，针对问题来展开批评。人总是要死的，趁活着的时候赶快把想说的话说出来，免得临死时才因来不及说而后悔。所以，面对这个“江湖”，我的回答是：你知道我是谁吗？我是敢死队！
杜：还有一种情况就是，从事批判工作的人很容易被认为是持冷战思维。
王：有一次我就被指责：“冷战结束了，你怎么还是一种冷战思维？” 批判永远是思想家的工作，对社会、思想的批判是永远需要存在的，西方从来没有断过对思想的批判。什么叫冷战思维？这是把一个简单的“冷战”套在一个思想史的层面。而且，冷战根本没有结束。台湾、北朝鲜、伊朗问题解决了吗？美国对伊拉克的战争结束了吗？ 这些舆论违背了基本常识，既没有搞清楚国际关系，也不知道批判精神的可贵。
杜：那么你认为除了个人的努力外，如何才能保持批评家角色的独立和身份意识？
王：中国目前的状况就象一个缺乏现代性的 “连体婴儿”，没有一个“外科医生”来让其分化。要通过制度来保障批评家的自主，而我们缺乏这一环节，始终要将批评家和江湖放在一起而无法独立。所以我认为除了个人自主的努力外，只能靠制度来使美术馆、策划人、批评家权责分明，避免让策展人权力膨胀而成为党同伐异的“恶霸地主”，从而保障和维护学术争论的自由与民主。
杜：请问你的理论和实践的核心是什么？
王：我思考的核心问题始终是如何建构正义、公正的社会。我认为这是现代性社会的政治哲学的基础和原点，各个专业领域的人都应该为此目标而工作
