采访时间：2010年7月25日
采访地点：宋庄艺术工厂区鹿林工作室
采访人：张宗希 曹振伟
摄影：包克敏
整理：张宗希
宋庄多故事，鹿林更传奇。
所以在24日下午开幕的时候，不仅有诸多艺术家、画廊人员、各路媒体前来，更有鹿林圆明园时期的朋友到场，结果便是馆内人员自愿牺牲采访机会，约到第二天下午，我们一行三人顶着宋庄上空不温不火却赤裸裸的太阳前往其工作室。
来到这个据说“经历岁月、年轮、神佑，20年长出的大人参”的工作室里，墙上却不见一幅作品，看来鹿老师真的清零了，要闭关了，而要看他“在综合材料方面多年研制秘方，绘画技巧炉火纯青，形成鹿式绘画语言”的作品，最好还是去展览现场了。
上上：鹿老师您好，这次在上上的展览是中国当代抽象艺术网给您策划吗？
鹿林：不是，抽象艺术网是两个朋友(于晓洋、朱雨泽)做的，他们在网上做过两回展览（中国抽象艺术网络大展），但是还有个想法就是搞一个落地展，这个落地展一开始我也带他们与其它美术馆联系过，当时也没有肯定下来。后来你们馆长（王中文馆长），来做客，看到我这些画，想做个个展。我说做个展可以，但是你晚来了一天，这些画前一天都不属我了，被一个荷兰画廊收藏了。在跟王馆长谈这个展览细节的情况下，我就把于晓洋、朱雨泽（中国抽象艺术网络大展策展人）关于抽象展的事情谈了一下，也想把这个事情促成，因为它是一环套一环，我是比较欣赏在宋庄能跟大家做事情的人，不能说我谈一个事情只为了我个人，如果把我的事情谈好也能把大家的事情带起来，这会更好。为什么一直谈到圆明园精神，因为它有一个非常融洽的关系。
上上：在一个采访中您曾说，圆明园毁了您，也成就了您，那么您觉得宋庄和它最大的区别在哪里？
鹿林：缺少精、气、神。比如你看一个恐龙很大，它只是个化石而已，一只耗子很小，但它很鲜活。现在大家有点找不着北，找不着根，找不到一种艺术上的凝聚力。不能说来宋庄仅仅是为了卖画，进入到那种段位就没有意思。如果艺术家也这么功利的话，那么这个社会就没救了，画家应该是非常纯粹的。为什么我前段提出要闭关，要清空，一定要保持一个艺术家的纯粹性。艺术家的内核和精神何在，我觉得这是我们现在要谈论的，不论是老的艺术家，还是年轻的艺术家都要共同面临的问题。大家不能只是看到表面的一个市场文化，如果一个社会缺少一个精神指向的时候，特别是宋庄这样的艺术家聚集区，没有一个精神指向，对画家将是灭顶的。画家首先是拿作品说话，不能是一个礼拜画画，三个礼拜出去跑关系卖画，这都不正常。那是画廊应该做的。
上上：闭关跟宗教有关系吗？
鹿林：作为画家，你的工作室就是你的小庙，我来到宋庄，很多画家到我这来说，老鹿，我是信佛的，我说你信佛，佛不信你，你把画画好了，就是信佛。你每画一笔，就是敲一下木鱼，这是最虔诚的。闭关是我内心的一种需要，是一种态度,是一种情怀。
上上：是一个阶段不创作了，不接触外界？
鹿林：是要创作了才闭关，把以前的清空，像一个电脑一样，装的东西越多，运行越慢，你还不清空它？越简单越好，轻装上阵，重新再来。这不是一种被动的行为，而一种积极主动的行为。说白一点，就是对自我的重新洗牌。
上上：有些画家好像也很勤奋啊？
鹿林：勤奋不等于是动脑子，画家不是动脑子的，很多画家脑力劳动很严重。画家要用心灵去画，用一生的灵魂去画。它不光是动脑子，想个招儿什么的，有些其实都属于漫画和设计范畴，它只是设计了一个图式，和绘画是无关的。绘画这一块，我认为作为个人的语言，它首先是不可复制的。从绘画的本质和商业运作来说要具有不可复制性。不要把西方偶然的事情作为中国的必然，咱们的国情可不光这样，工笔画再规整，很难模仿，它有它的套路，它有它每个人用笔的方式。到我们这儿了就偷懒，把与画画无关的一些方法搬过来，平涂啊，找几个学生，找个幻灯机一打，大家一块画，这个都很不正常，对艺术非常不严肃。搞音乐的假唱，起码录音的时候人家是自己真唱，画家甚至还不如人家，个人连笔都不动，根本不是你画的，也敢签名说是你画的，这个盘早该崩了。三年以前我就说，这样搞非得毁了当代艺术，崩盘只是个时间问题。
上上：您对绘画还是比较虔诚的？
鹿林：绘画就是绘画，又像另类的宗教，完全是发自内心的，画家分三类，一类是用手画，只能算是些能工巧匠，画谁的象谁的,就是不会画个人的，比如大芬村那些，另一类是用脑子画，动脑勤于动手，想个招儿，画三个眼睛，两个鼻子，或把胳膊或腿弄大点，或大头，或小头，或大脸，或小脸……而真正的艺术家是用毕生的生命，用他的灵魂，用他的人格魅力，用他对大文化的使命感，完成他的一个完整的作品。他的作品，和他的生命是等同的，是连贯的。
上上：您早期的画都是一些抽象水墨吗？
鹿林：对。
上上：这次个展里面有一张画特别不同，就是那一张最大的。
鹿林：那是当年我在圆明园时期卖的最好的一系列，它也延续了我水墨里的一些符号。当时德国波恩艺术基金会、博物馆都收藏有我的作品，包括代理杨少斌、岳敏君的Schoeni画廊也都找我签约。
上上：他们感兴趣的都是带有牙齿、嘴唇那样感觉的作品？
鹿林：当时有几个原因，一个是抽象水墨还不被认可；再一个从我们去了圆明园，中国才有了画家村这个概念，有了职业画家这个名词，官方的美协从此也有了对立面，有了在野的，完全靠着自己的绘画生存的艺术家，而且我们这些人都是有很好的工作，有公司老板，也有美院老师，把这些优越的工作都去掉以后，到这里来甘于受苦、寂寞，以一种真正艺术家的生活方式存在，以前画家都是吃官饭，拿工资，我们这批就是像野人一样，回归原始，但也还要考虑生存，当时的藏家都属于像在大使馆的这样一些有西方文化背景的人，所以我就尝试着把它转到画布上，而且主要是画了抽象牙齿这一系列。
上上：是不是跟欲望有关？
鹿林：欲望，是这个社会现状嘛。当时卖了很多画，也帮了很多画家。有批评家说我的作品艳俗，当时还没有艳俗，我的作品很艳丽。后来就感觉不对，我不能进潮流，一个艺术家不要纳入别人体系里去，你要保持一个很明确的个人体系，批评家越权威，越是艺术家更加牢固的笼子。
上上：要保持一个独立的态度？
鹿林：必须要保持自己的独立，有些朋友可能也知道我来北京是被某批评家的呼唤过来的，但是你可以让我来北京，那是人和人的问题，但是我不可能进入你的体系之内，你的思想不能代表我的思想，我坚持我的想法。
上上：不少批评家都喜欢给画家提一些很具体的意见。
鹿林：我在一些批评家家里看到这种现象，真正意义上的艺术家应该有人格上的独立性。
采访中有电话打来，有朋友要来。据说是某地的领导要送他一座青山呢，还有一刚到宋庄不久的艺术青年的拜访，而这样一位颇具传奇性的艺术家，一两个小时的采访并不能挖掘其太多，略见一斑而已。还有他的谈话方式，不时让我们开怀而笑，比如谈到他毕业之后，先把老师变成了老婆，谈到一些人用脑过度：头发都不长，瓢儿挺多的，当然我们也知道这两者没有必然联系，何况那也是一种发型……，趁着预约的人还没来，放下冷饮，又问一个问题，什么时候开始画画的，就用鹿老师对这个源头问题的回答作为结束，且听他娓娓道来：我画画比较早，我母亲就教美术的，我爷爷、父亲、叔叔都是干教育的。非常小就开始画画。一开始画山水、花鸟这些国画，真正走上当代艺术是从上中专开始，当时在青岛上工艺美校。78年，青岛美校文革遗风结束的比较晚，一边上课一边还在搞批斗呢。老师也不怎么管我们，我们那一代反而出现了不少有名气的画家。那个时候我画的少，看书多，邓丽君也进来了，摇滚也进来了，拿短波收听澳洲台、香港台，主要是西方的哲学进来了，佛洛依德的尼采的黑格尔的，各种各样的西方文化进来了。当时我们家每月给我十五块钱，学校补贴五块，还把菜票也换了，买成咸菜，就省点钱买书，看完以后再卖掉，再买新书，这样就看了很多西方的文化，最后又看了很多中国的古代文化，佛学的，道学的，周易，八卦。我们那时候不像你们，现在网络的东西很多，好像海绵已经满了，我们那个时候感觉什么也没有，像干海绵，什么东西一下子都吸进来了。我觉得画是次要的，首先是内心的武装，一种觉悟，当然看书的人也很多，主要是有没有觉悟感……
