“秧歌流行于北方，江南没有秧歌”，这是长期以来的一种流行说法。其实，地处江南水乡的金坛城东乡谈庄村却留存着极具特色的秧歌———谈庄秧歌灯。
谈庄秧歌灯源自清代。咸丰十年春，太平军攻打金坛城，遭清军及本地土豪劣绅之反动力量负隅顽抗，经浴血激战死伤无数后终于破城克敌。金坛百姓为庆祝太平军胜利，在戴王府前搭起高台表演各种形式的节目，其中就有秧歌灯。自太平天国的辉煌后，秧歌灯消失了几十年，于民国二十七年由传人陈传宝等领头在谈庄复兴。因秧歌灯活动的季节一般在春夏间，故始称为“谈庄舞秧灯”，后来又叫作“秧歌灯”，并频繁在金坛、武进、丹阳交界地区及茅山、句容一带演出。此后，秧歌灯年年延续，至现在已是第五代传人了。
秧歌灯中的表演人物，从身份、服装到脸谱形态，一概为古代戏剧中的相应角色。如“张生”穿书生服，“莺莺”穿小姐服，“浪子”穿公子服，“红娘”穿丫环服，“万先生”穿孔明服。“灯手”过去一律为男性，解放后根据演出需要，已逐步搭配女性参加，并且要挑选最漂亮、活泼的姑娘担任主角。
表演在锣鼓打闹场中开始，舞灯队进圈先“走圆场”。由一个“渔公”领头在前，然后依次走出“渔婆”、“万先生”、“车把子”、“和尚”、“张生”、“莺莺”、“红娘”和“鞑公”、“鞑婆”、“连响婆”（“连响婆”为姑嫂两个，嫂在前姑在后），最后为“浪子”。13个角色每人左手挑一盏形状各异的彩灯，右手拿一把扇子，做“打莲湘”或“翻腕花”动作。扇子是花式各异的折扇。灯是以竹篾和纱布扎制而成，形状图案依角色而各异，如“张生”持飞虎（蝙蝠）灯，“浪子”持绣球灯，“莺莺”、“红娘”持花篮灯，“鞑公”持灯笼，“鞑婆”持鸡灯，“渔公”持渔篓灯，“渔婆”持鲤鱼灯，“万先生”持角牌灯，莲湘姑莲汀嫂持花鼓灯……各式的灯内均点亮蜡烛（现已改用电池灯）。浪子的挑灯竿为最长，约有两米左右，顶端的彩灯随着手部碾动竿柄而不断地转动。其舞步除了“渔公”、“和尚”以跳步和“浪子”以四方步外，其余人皆为平步，上半身作左右轻摇。
“走圆场”后，角色们形成圆圈或摆成半圆形，接着根据古代戏剧传说中的人物或单个或配对（如和尚为单人，张生与莺莺为一对，浪子与红娘为一对），依次轮番出场，按照戏剧传说中的规定情境进行演唱，边唱边舞，其余角色则在原地配合或呼应。唱一般以清唱为主，配两支竹笛。所唱的词沿袭人物角色和有关内容，如“莺莺想郎”、“浪子游春”等等，一般比较通俗，也有少量的男女调情成份。其曲调和唱段有《秧曲》、《马曲》、《万调》、《鸡声曲》及《踏金阶》、《看花灯》、《嬉莺莺》等十几种，均根据不同角色和内容而定。每表演完一对，再以锣鼓串连接应上下。其结构互相连贯又相对独立，犹如一挂“葫芦串”。
秧歌灯中人物表演的重场部分是“浪子游春”，由“红娘”与“浪子”二人配对表演。其内容取自《西厢记》以及根据其改编的《红娘纪事》，主要表现“红娘”与“浪子”在花亭相遇后，“浪子”相思心切、挑逗求欢，而“红娘”羞涩矜持、半推半就的微妙情态。在表演时，“浪子”与“红娘”或对唱，或起舞，或造型，始终“眉来眼去”、“暗送秋波”。“浪子”的“大胆调情”与“红娘”的“柔态佯嗔”呼之欲出，男女间的切切情意使人受到感染。
在长期的流传中，秧歌灯形成了如下特征：1、既有源于古代戏剧人物表演的成分，也有对民歌、时令小调等的广泛吸收，又有从曲艺、乐曲中引进，还有从外地民间吹打演唱中直接移入，既有本土乐曲，又有外域乐曲，长期并存各自发展，具有曲目生成的多源性和本土与外来的共存性；2、演唱的基本曲调、声腔充满浓郁的江南水乡风味，曲调抒情悦耳，舞蹈动作柔美朴实，轻松愉快，歌词通俗流畅，动人以情，享有“九腔十八调，调调有花色”之誉，具有明显的地域特性；3、从视觉效果上看，秧歌灯的配对表演、队形变化及相关道均有规律，皆以“圆”状为主。舞蹈动作轻柔文雅，舒缓秀气。表演时角色沉浸在规定情境中，含蓄儒雅，脉脉传情，具有典型的江南民间舞蹈神韵。
建国以后，谈庄秧歌灯一直受到政府和有关部门的高度重视，自1953年起，江苏省、上海市的民间歌舞研究所、舞蹈家协会以及各艺术院校，纷纷派来专家学者或有关专业人员参观采访；1983年，秧歌灯应邀赴南京参加了全省民间歌舞会演并受到表彰；1988年，江苏省民间文艺家协会副主席、省社科院文学研究所周正良教授专程来观看了秧歌灯表演，并就秧歌灯的进一步研究和挖掘、整理提出了许多宝贵意见。同年，谈庄秧歌灯被收入《中国民族民间舞蹈集成》。如今谈庄秧歌灯虽还在传延，但一些颇有造诣的艺人已逐步退出舞台或相继离世，一些珍贵的原始唱本散失，有些绝技也即将失传。
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