门神年画与戏剧年画是年画中品种最多、印量最大的两类，且最早的年画形式便是门神。
城门、院门、宅门以及山门、寨门等等建筑意义上的封闭式样，构架了中国人封闭的求稳求和的安居意识。门户的诸多裨益，必是有神祗在那里起着抵御防卫作用的。在鬼神崇拜的心理下，祭门便成了很自然的事了。
记载此风习的最早典籍为《山海经》：“沧海之中有度朔之山，百鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒，主阅领百鬼，害恶之鬼，执以苇索可以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”而汉代应勋的《风俗演义》中则写明此二神是执鬼门的。他们奉黄帝之命居于秀丽的度朔山下，能将涂炭生灵的恶鬼用苇索捆缚，尔后喂虎。
据南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》记载，魏晋之后，人们便于除夕做桃木人以当神荼、郁垒二神，有的还以两块桃木块立于门侧，意在压邪祛魔。再以后便在桃木上分别写上二神的名字，或画上二神的形象，这是最初的桃符。据陈元靓《岁时广记》引《皇朝岁时杂记》载：桃符之形制，以长二三尺，宽四五寸的薄木板制成，上画以狻猊白泽之类，下书左神荼、右郁垒，或写春词。以后书写两神名字的桃符便演化成了春联，刻画二神形象者便演化成了门神画。可以说，对联与门画同源。
从魏晋至唐初的这段时间里，以桃木板画神荼、郁垒作门神的风俗一直没有多大的改变。唐开元年间，玄宗生病，白日梦一破帽蓝袍之士正在捕捉小鬼吞食。玄宗询问，其自称是终南进士，因相貌丑陋，应考落第，气愤难忍，触阶而亡。玄宗愕然间，疾病痊愈。于是，令画家吴道子将梦中所见绘作肖像，悬之于门，以治鬼神。从此，这名称作钟馗的蓝袍之士便替代了神、郁二神，广布民间，成了新的门神形象。
初唐名将秦琼、尉迟恭成为门神之主却不是在唐朝。宋、明城市经济的繁荣，使市民文化生活随之丰富，民间说唱艺术、小说等大众文化异常活跃。话本小说《三教源流搜神大金》、《历代神仙通鉴》中称李世民早年创立江山，杀人无度。他即位后身体不适，夜梦常有恶鬼相缠，几无宁日。太宗畏之，以告群臣。大将秦琼、尉迟恭请求夜守宫门，当夜果然相安无事。太宗大喜过望，但念二人劳累，故命画工绘二人介胄执鞭、怒目发威之像悬门侧。以后，“后世沿袭，遂亦为门神”。
门神画是年画的最早形式，宋时临安有等身门神画出售。而民间艺术由神至人的转化，也始于宋朝。明万历四十四年，进士茅维曾写过一部名曰《闹门神》的杂剧，说得是除夕晚上，人们按习惯要请新门神上门老门神退位，可老门神占着位子就是不愿走，新门神无法上任，于是新老门神便争吵起来，这时灶王、钟馗、和合二仙、紫姑等各路神仙见状不妙，都来劝解。由此可知，明时民间已普遍张挂门神了。
由于钟馗的镇鬼“奇效”，他也随之登厅入室，挂进了中堂。也许是他在人们心目中的地位升高了，不便再劳驾看门，这也是其让位于秦琼、尉迟恭等二将军的原因之一。当然，除此之外，明清门神还有《封神演义》中的燃灯道人、赵公明；《三国演义》中的赵云、阿斗；《西汉演义》中的萧何、韩信；《东汉演义》中的马武、姚期；《隋唐演义》中的李元霸、裴元庆；《孙庞演义》中的孙膑、庞涓；《杨家将演义》中的孟良、焦赞；《四红记》中的赵匡胤、杨衮等等。诸多人物有老有少，有文有武，有忠有奸，有白有花。有的是虚构的故事人物，有的历史上确有其人。抗战时期，大后方甚至出现了从天而降的盟军战士背插星条旗脚踏日军的“美军门神”。不同的时代、不同的阶层、不同的年龄有不同的心态。黑面浓须、顶盔披甲的赵公明在民间曾被奉为财神。从这点上看，门神发展至此，与其护宅镇邪的初衷已有所不同。这类门神多为文官门神和赐福门神，一般贴于室门上，称作“门官”。
文官门神多是封建时代朝臣模样，白脸上须，头戴乌纱帽，身披朝服，手执笏板。这些都昭示了民众招财进宝、功名利禄方面的要求。而赐福门神的身边常有拿着各种吉祥器物的童子，它与多子多福、益寿延年有关。看门上所贴便知道房内主人的身份。高堂上房为尊，要贴《福禄寿》、《五子登科》之类；陪房则贴《火塘寨》、《长坂坡》等等；下房住子孙等人，要贴《麒鳞送子》、《三娘教子》之类；屋内要贴《岐山角》、《马上鞭》之类。
佛教传入我国后，佛教守护神、金刚力士形象影响了门神画的发展。元明清门神形象则更多地受到了戏剧装饰的感染。甲胄烘托威仪，胡须飞动飘然当风，豹头环眼，虎虎有生气。于是，神的意义淡化，随之而来的是强烈色调下的人性化。门神画特别注重武士头部的渲托，头与身的比例一般为一比四。套色木刻中其他部位的色彩为多版一次成型，惟有其头部是最后由技艺卓群的老匠人提笔完成的。门神画在千余年的发展中形成了河北武强、河南朱仙镇、山东潍县、四川绵竹等著名产地。
门神已成为具有驱邪魔、卫家宅、保平安、助功利、降吉祥的多功能保护神，成为民间诸神中最受欢迎的俗神之一，这可能就是其至今兴盛不衰的原因吧：人们怀着朴实善良的心情创造了它，又发展了它，使它成了民族民间艺术中的绚烂一葩。门画在过去是新年必备之物，城乡百姓、贫富人家均要适时张贴，若不为，定是丧亲之户。鲁迅先生在其《致刘岘》信中说：“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴也有，也贴在橱门上墙壁上。”（见《鲁迅书信集》）门神一般于腊月廿八张贴，按中原习俗，门神一上门，讨债人便不得入内了，故它还有避债的功效。
传统年画的表现内容很大一部分取自地方戏剧，表现形式则完全是戏剧化了的。我国传统戏剧在过去几百年间，一直是大众中最具影响力的艺术，它已演化出不同的剧种来适应不同的方言、不同的习俗。年画借助于这种大众形式，也将其普及到了村村落落、家家户户。所以在这个阶段形成了这样的现象，即戏剧的教化与年画的教化相同，戏剧的趣味与年画的趣味相近。两种民间艺术成了姊妹篇，同时也结伴达到了其艺术的高峰。
就其表现内容而言，当时社会上流传的任何一出戏本，在年画中均能寻得行踪。“说唐戏”有《程咬金搬兵》、《打金枝》、《征西》；“杨家将戏”有《穆家寨》、《辕门斩子》、《三岔口》；“列国戏”有《烽火戏诸侯》、《六国封相》、《姑苏台》；“红楼戏”有《藕香榭吃螃蟹》、《庆赏中秋月》、《潇湘韵》；“水浒戏”有《祝家庄》、《乌龙院》、《李逵大闹忠义堂》；“白蛇戏”有《游湖》、《借伞》、《开药铺》、《断桥》、《祭塔》等。名目最多的是“三国戏”；《连环计》、《长坂坡》、《甘露寺》、《战马超》、《捉放曹》、《失街亭》、《讨荆州》、《逍遥津》、《过五关》、《铁龙山》、《空城计》、《定军山》、《草船借箭》、《蒋干盗书》、《八门金锁阵》等等，不一而终。
不同的年画产地，表现着不同的剧种。苏州桃花坞年画早期作品中的人物，其装束行头当是昆曲扮相。京剧形成后，天津杨柳青尽其表现。而河北强年画所刻也都是河北梆子戏的名篇。晋南地区位于秦、晋、豫“戏曲金三角”地带，是华夏戏剧是的摇篮。宋时与汴京杂剧齐名的河东杂剧、融唱念做舞于一体的金院本、民间酬神娱人的锣鼓杂戏，其发祥地均在这里。宋金元时期，这里曾勾栏、露台、乐栅遍布，戏班随处开场，一片歌舞景象。如今能见到的戏曲实物还有许多。金元间，平阳（今临汾）同时也是刻版印刷业的中心，年画的表现自然而然离不了戏剧的内容。北宋末年，首创诸宫调的艺人孔三传是此地人，我国最古老的一部宫调，即《刘知远诸宫调》的刊印地也在此。《取洛阳》、《火攻计》、《打金枝》、《紫金带》、《白兔记》、《高平关》、《佘塘关》、《玉堂春》、《西厢记》、《火焰驹》、《汾河湾》、《三进士》等发生在山西境内的故事也是晋南梆子腔中最红的曲目，而明清时临汾、新绛、襄汾等地的年画作坊出产，题材与这些戏目多相对应。
戏剧年画的表现形式承袭于戏剧，其中的人物着戏袍、戴头饰、登高靴、垂髯口、抹花脸，全然是戏照的招贴。角色行头的动作也是经过夸张的，就是背景也舞台程式化了。晋南戏剧年画的尺幅都不算大，有的为糊灯笼的灯屏纸，有的则是盖碗柜的拂尘纸。临汾年画《乌龙院》说的是宋江杀阎婆惜的故事。因年画为春节时的吉祥饰物，不能画“杀惜”，于是，画中的表现就成了张文远、阎婆惜同坐炕头，宋江则停步于门外，做窃听状。叙述含蓄而巧妙。年画对戏目的选取还十分注重故事本身的趣味性。杨柳青年画《苏小妹三难新郎》中，将秦少游为得佳句而苦思瞑想的窘态，苏小妹等待联句的迫切、苏东坡投石池水以启发秦郎的坦宕诙谐，尽现纸端。与晋南袍带戏不同的是，其他产地年画中的人物多为短打戏的动作，题材也直接来源于武戏和公案戏。除此之外，门神们的装束也套借了戏剧中武生的模样，兵器也是舞台上的“花架子”。
年画角色的生动神态，以及人物身材比例的准确，反映了画工们的速写功底，它的绘制水平高于同时代文人画中的人物，这与其注重写实有关。套色版图中为突出舞台效果，又将诸多色彩高度概括，使之艳丽明快，富贵大气。戏出年画除单幅本外，还有连环本。既有多幅连环，也有一幅中的故事连环。桃花坞的《点秋香》是将这出戏分成八个图景绘于一纸，而杨柳青的《代唱三国叹十声》则是将十出“三国戏”合汇于一纸天地间，妙不可言。
来源：中国民间艺术中心
