一、概论
雕塑是一门造型艺术,其最主要、最突出的特征是：存在的基本条件必须是三维性的，也就是有实际体积的空间形式，具有可视而又可以触摸的空间形式。雕塑的设计，目的就是通过直观的造型表现，展示立体构成的空间状态、造型结构及形势，从而表达出作品美的内涵。
雕塑的立体构思是创作者对三维空间体验的一种艺术表达，因为我们每一个人都生活在恒定的三维空间中，我们周围环境中的山川、河流、楼宇、树木等等的物体都在默默中构成了一种和谐的空间关系。而我们生活中的人物、事物都是这种构成的组成部分。而雕塑的立体构思与平面的构思有着很大的区别，平面构思研究的是点、线面的构成规律；立体构思研究更多的是构成形态，材料运用及空间构成要素。换句话说，雕塑的立体构思是如何通过点、线、面、体的基本结构变化而突出各种空间的雕塑形态的一种思维方法。随着现代科学技术的不断发展，人们的生活方式也不断地在变化。城市建筑物的拨地而起，交通设施和交通工具的更新换代，各种造型材料的推旧出新，雕塑的种类和形态正在发生着新的变化。雕塑的立体构思已不仅仅停留在构成原理、形式美感上，而是更加注重表现方法和材料及现代科技手段的运用方面。如果没有系统的、科学的、立体的创造性思维，雕塑作品的生命力很难在现实生活中加以体现。
雕塑的造型构成是人类对自然理解和总结的成果。人类对形体的感受和认知已经历了漫长的历史过程，从公元前4000年左右的古埃及黑顶陶器，到16世纪未日本市民文化时期的陶工艺品，从我国新石时期的彩陶，殷商、战国时期的青铜器，秦汉时期的兵马俑，魏晋南北朝时期的石窟艺术等等，直到20世纪流行于世界上的现代派艺术，都经历了抽象——具象——抽象的演变过程。现代设计的基础包括平面构成、色彩构成、立体构成三个部分。雕塑的立体声构成是研究形态创作规律的方法之一。雕塑的立体构成仅仅是构成的一个方面，那基教授在他的《艺术家的抽象》中是这样解释构成之意义的“……我发现了废弃的金属零件、螺钉、插销和机器，我将它们装钉在木板上并使它们跟随图画结合。在我看来，似乎只有运用这种方法才能可真正创造出空间语言，创造出正面和侧面的感觉，创造出更为强烈的色彩效果”。而这种构成虽然仅有形式理性，尚缺少逻辑性的内涵，但它使抽象艺术与现代设计有机结合成为了现实，为抽象造型艺术的应用开启了广阔的发展空间。
早在石器时代，人们就已经学会选择合适的造型器具进行生产生活活动，而这种有选择的实用观念就是最基本的造型观念。随着人类社会生产、生活不断的进步与发展，人们开始有意识、有计划、有目的的在各个领域开展造型活动。一切有意识、有计划、有目的的生产、生活实践活动都蕴含着实用化、秩序化、唯美化、唯序化、系统化的法则。而不同阶段、不同社会的历史时期，人们的构成理念是不同的、不同的阶段有不同的审美标准和审美需求。所以说，构成观念是有时代性的。
雕塑观念的改变和提高，不仅体现在立体空间的形态美上，更要注意构思方法和构思方案的新颖性上。
研究雕塑的立体构思，必须要涉及到雕塑的构成的形态要素，从而了解到点、线、面、块及材料因素特点，掌握在雕塑的空间立体造型方面的变化规律，并能运用美的法则设计出多种形式、多种变化、多种艺术内涵的作品来。
二、雕塑立体构成的要素
雕塑的立体构成要素可分为形态要素、材料要素、空间要素、形式要素。
（一）形态要素
形态要素说的是存在于环境空间中的形态物象。也就是说，任何一件雕塑作品，无论其复杂程度如何，都必须由点、线、面、体这些最基本的形态要素构成。所谓形态，“形”是有形体的实体；“态”是状态或存在方式。
点 从几何意义上说点只有位置而没有面积，是零次元的最小空间单位，点的表现形式可以是多种多样，可以在线的一端，在两线的相交处，也可以是在线段的两端等等。但从雕塑的立体构成上看，点是有体积有形状的，是有规则或无规则的任意一种形态的，可以是很小的也可以是很大的。
线 从几何意义上说线是点移动的轨迹，它只具有位置及长度各方向而不具有宽度与厚度线是具有长度的“一维空间”或“一元空间”而在雕塑的立体属性上来说，几何学上一元无质量的线却要用三元有质量的体来表现。线一般分为直线与曲线。直线也称硬线，有简单、明了、直率、快捷、有力之感，具有男性阳刚之美；曲线也称软线，给人以圆润、柔和、运动、变化之感，具有女生的阴柔之美。
在雕塑的造型视觉上，线比点更能表现出形式美的特点。线是雕塑的立体构成中通过交错、重叠、环绕具有较强的形式美感与节奏动感的要素组成。
面 从几何意义上说，面是线移动的轨迹；从雕塑的造型理论上说，面已不是几何意义上的一种由长度、宽度二元构成的两度空间，而是有直面、曲面、异形面、几何面等等，可以看得到摸得着的三元的面。在雕塑中面的运用非常的广泛，面可以叠加、组合、渐变、旋转、扭曲等等，极大丰富了雕塑的表现语言，面与点材、线材的综合使用，带来了雕塑立体语言的生动性和形式的多样性。
体 雕塑立体构思中体的要素与几何中的长度、宽度、高度、厚度、深度有原则性的区别，雕塑中的三元体把几何学上无重量、无实际体用的三次元转化为有重量、有实际质的立体的形式表现，从而在雕塑的造型中使雕塑的立体构成表现得更加生动和厚重。与点、面不同的是，体完全是依靠点、线来完成自身的形象的。雕塑的立体性就在于其具有空间实质，存在的长、宽、高都是客观存在的实体。
雕塑的形态分类
雕塑的形态分类可以从两方面入手，一类是自然形态，一类是人为形态。自然形态又可分为原始自然形态和裂外自然形态原始的自然形态是指有生命周期生长成形的形象。如裂对生的树叶、灌木、花草是经过几亿年的生物植物进化而形成的造型；例外自然形态是指树木、山水等具有原始自然的形态经过分化、枯朽，原来的孕育形象变化成另外一种而不再是原始的形象。人为形态完全是由人为设计、加工、制作而成，设有丝毫的自然因素，是人类有意识的艺术构思活动所产生的造型形态。雕塑、工艺品及家具、电器、建筑等都属这类形态。
雕塑做为人为形态的一个种类，它与其它种类的区别性很大，尤其是雕塑在突显艺术观赏性方面，因此，在雕塑的立体构思时对艺术含量的克求性要远远高于其它人为形态的物品。
人为形态造型形象可分为具像形态与抽象形态。人为具象形态：是指人们可以直接知觉的、客观的、现实的、看得到、摸得着的物象，既有天然形成的，也有人为的形态。早在史前几万年前就出现了今天被我的称之为具象的雕塑作品。如旧石器时代晚期人类的饰品，如我国“山顶洞人“的装饰品以及在欧洲发现的原始人类的这些小型雕刻。小型雕刻的另一类代表是些绝大数学者认人类最早雕塑作品是妇女雕像，例如在法国洛赛乐出土的《手持牛角的妇女》以及被欧洲学者称为《维林多夫的维纳斯》。这些雕像，从形象塑造上看还很幼稚，但从中我们可以看出他们在努力地模仿大自然中真实具体的东西。到了公元前五至三世纪的古希腊，人类的具象绘画达到了一个高峰，受到绘画的影响，古希腊古典主义雕刻也追求具像与逼真。此后，文艺复兴古典主义雕塑时期、19世纪出现的俄罗斯现实主义雕塑以及19世纪未20世纪初的法国雕塑等，使具象雕塑走入了一个又一个高峰。现代的美国更是把雕塑推到了一个极至。
人为抽象形态：是从主现思维提炼出来的，是经过变化、夸张主观化的形象或形态，皆属于抽象形态。
如果把西方传统雕塑的肖象造型形容为写实的、具象的话，中国的传统雕塑就具有很强的写意倾向在意象造型方面，中国古代的画家、雕塑家都追求一种“神似”的境地。例如四川成都天迥山发掘的东汉时期崖墓上的《说唱俑》，表现的是一位手舞足蹈、连唱带敲的说唱艺人。整个雕像神态诙谐，动作夸张，引人入胜。这正是神似的作用与魅力。
具象形态和抽象形态在雕塑的立体构思中是可以相互转化的。具象形态是研究造型规律的基础，是一般化规律和体验性规律的总结印证。抽象形态的创造是在总结具象象形态的基础上，运用创造性思想对雕塑的造型进行深层逻辑演变的结果。
分析雕塑的形态要素，不可忽视形态要素中形态心理因素。形态心理可分为表情、动势、语义、重量感与力动感。
表情：雕塑作品可以通过深入细致的表现，深度塑造和表现人物的精神气质。也就是说在雕塑的立体构思时，要依指雕塑主题特性既要合理流动安排雕塑的大结构，也要合理把握作品的细节,做到用结构表现造型,用造型传情达意,使造型的每一个起伏,每一层次,每一处点、线、面的构成部能准确传达作品的深层内涵。《书史像》虽然是表现了一身份低下的书史，但他刻画这个人物形象时，选择了把作品的精神内涵透过雕塑的造型语言传达语观赏者，从而达到形式服务于内容，内容与形式达到高度统一。动势所谓动势是指存在于作品外部造型的动态形式，是雕塑作品静态存在的一种反向对比，就如一件雕塑作品，它的形式是静止的，但通过有倾向性的动势在必行的变化，就会使作品充满张力与气势。
动势：是雕塑作品静态存在的一种反向对比，是指存在于作品外部的动态形势。雕塑是以静止的形式存在的，但由于作品倾向性的动势的变化，却给人一种充满张力与气势的感受。
《马赛曲》又称《1792年义勇军出征》，是占德一生中最著名的作品。这件纪念性的雕群像是为装饰巴黎雄狮凯旋门而作，表现1792年法国人民奋起抵抗奥国侵略者的历史状举。法国大革命后，奥皇企图以武力恢复。旁王朝的统治。浮雕的上部是罗马女战神柏洛娜的形象。她正挥臂展翅，召唤着义勇军战士冲向战场。她右手持剑指向敌方，那富于动感的身姿，让人联想起德拉克洛瓦的油画《自由引导人民》中那个自由女神的形象。浮雕的下部是五个并肩向前的勇士形象。中央那个满脸胡髯的壮士正高举着钢盔号召人群，其身后紧紧跟随着他年轻的儿子和一位执盾牌与宝剑的老者，在他前面是一个肌肉发达，体魄强健的弓箭手，而那个号手，正回首吹起了进军的号角。虽然这组群雕人数不超过十个，却因动势效果的合理哄托，致使作品声势强大，仿佛千军万马汹涌澎湃。音乐需要节奏，绘画作品需要情调，雕塑作品则需要象征性的动势语言，从而表现出作品动势变化的内涵。通过雕塑造型中细小微妙或大气磅礴的动势语言运用，展现出强烈的内部张力，能让人体会到到仿佛沽沽流动的血液感、起伏迭荡的涌动感，这就是动势语言的作用。要在雕塑的位置、空间、量感、动力、方向、引力、视错觉的因素中整合出优美的秩序感，虽然动势也存在不安定因素，但能给人以平衡变化的美感。
语义：这是一种听不见、看不着、摸不到的意识体，它需要创作者有浑厚的情感因素，通过对造型；结构、材料、空间的高度整合，融入深刻的创作情感，以视觉形式传达出准确的语义内涵。语义可分为主动语义和被动语义两类。有些雕塑作品一看便可感受到作品的真正内涵，而有的雕塑 作品则需要通过了解其历史背景，所处环境等一系列客观因素。方可了解雕塑自身潜在的内涵，它通过造型本身所产生的作用，给观者以启示和促发，从而达到借此喻彼的目的。西汉霍去病墓前的石刻并未以雕凿大将军霍去病的形象来颂扬他的丰功伟绩，而以一匹战马去体现主人的形象。人们从石刻《马踏匈奴》中自然而然地联想到霍去病的英勇善战，挫败顽敌，屡建奇功的英雄气概，这就是一种被动语义。所以，雕塑给观众的不仅仅是一个真实的形体，而应是更多的想像空间。
体量感：所谓的体量感是指形态的大小、多少、轻重等。体量除了实际的体量感觉之外，尚有心理上的量感，而心理上的量感对增加雕塑的力度有着重要作用。雕塑量感的表现往往通过正确的塑造来体现心理上的量感。有时一个很小的造型却给人以像山高，似深深的恢宏气势。量感是充满生命活力的形体所具有的生长和运动状态。是雕塑造形的表现出的一种由内向外的扩张力。这种张力是作品本身给人们带来的视觉和心理感受。这种感受首先来源于人对生活的体验，有生命的物体在它产生之初就受到四周大气的平均压力而形成向心力，同时生命体的内部又有向四周扩张的离心力，在这两种力的抗衡之下所产生体量感较强。在两种力对峙中存在的生命体，其外形必然是个圆形体。我们如果拿一个圆球和一个体量相同的土豆相比，土豆的量感明显大于圆球，这是为什么呢？因为土豆的表面有许多起伏不同的小弧面，从而增加了圆面的纵深感，突显了土豆的内部张力，所以看上去土豆就比圆球的量感强。要显现出雕塑的体量感，生命力，就必须抓住物体表面的弧面变化，找准弧面的转折关系。人们对体量的认识有很大的意识差别的，我们看到一公斤的薄纸和一公斤的生铁，虽然重量相同，但从人的心理意识的量上来说，两种相同的量却会产生不同的感觉。另外，当人们把一个庞然大物放进一个较小的院落和放在一个空旷的野外量感是截然不同的。因此，在雕塑的立体构思中注意量感的巧妙运用的同时也不可思略材质，环境对量感的直接影响。
力动感：物质是动动的，运动是绝对的，静止是相对的，形态是由内力运动的变化产生的，内力运动变化是物质世界的客观存在。雕塑在视觉上给人的那种感知让人感受到了作品所表现出的运动方向，就是我们说的力动感。雕塑的形体构成了视觉力场，体现着不同的力能特征，雕塑作品是以自身的完整性、概括性、鲜明性的基本特点去打动人，但其形象离不开由无数复杂的形体组合，当作品疑聚了太多的结构：组织构成、设计观点、作品内涵等等因素时，也就自然地体观出力动感的形态，随着作品视点的突出，在视觉上产生了运动的方向，于是就构成了力感与动感。
（二）材料要素
在雕塑的主体的思中，材料要素的考虑是其中一个非常重要的环节。
随着观念的改变，形式也必然随之变，雕塑 形式的形成往往与用什么材料有关。雕塑 用材的广泛性，使雕塑家在选材时有了越来越大的自由。总结这些材料，可以归结为三大类别：
1、新型材料；
2、现成品、废品的利用；
3、传统材料的重新利用。
新型材料是当今社会科技发展的产物，随着科学的进步，工业的发展，确实为雕塑家提供了日益增多的新材料，如：水泥、树脂、磁性材料、不锈钢、着色钢、铝合金、钛合金等等，使现代雕塑的表现形式和发展空间更加的开阔。
在材料的使用上要充分考虑到材料的触感。材料的触感包括材料的质地和机理。因为质地是由材料的自然属性显露出来的表面效果，质地所表现出的雅静、朴素、深邃、沉稳是可以通过视觉触觉直接感受到的。材料的机理是指材料表面的效果，是在视觉中加入某些想象的心理感受，肌理的创造更强调造型性。肌理可分为视觉肌理和触觉肌理。
质地之美是静的，肌理之美是动的。材料除了触感还有视觉感受，不同的材料会有不同的质感，同一材料也有可能有不同的机理，材料不仅在形态上有区别，在材质、性能、肌理，色泽上都会有很大的区别。在雕塑的立体构思中，要考虑到色彩与主题的关系，巧妙地应用色彩色相，明暗度、饱和等因素增加视觉趣味，强调形态空间为主题服务。
（三）空间要素
雕塑与环境存在着密切的关系，雕塑是环境艺术的范畴。因此，雕塑的设计不能孤立地考虑自身的表现，重要的是要充分地考虑到雕塑将要面临的环境。作为造型艺术的雕塑，一旦进入具体的环境中，它与周围的空间关系就明朗化了。因此说，走向室外的雕塑，对环境的要求与环境中众多因素对雕塑的制约，要比室内雕塑复杂得多，而雕塑设计的关键就是把握现有的环境条件，发挥主动性，变不利为有利。
说起来雕塑的要素很多，但总结起来也就是形体与空间两个最基本的要素。首先我们从空间的类型上来说，空间可分为实空间与虚空间，实空间是雕塑本身所占的三维空间，虚空间是指雕塑实体之外的透空部分。虚间必须由实体空间来界定，它们就好像翻制石膏型一样，阴模就好比虚空间阳模就好比实空间，只有一虚一实两种空间的接合，才能构成一座雕塑的完整空间。从空间的性质上划分，空间又可分为外拓性空间和内聚性空间以及融合性空间。外拓性空间具，除了取决于雕塑的动态之外还关系到到雕塑体量的大小，具有向外扩张和控制空间的作用，因此它属于动态空间；内聚性空间没有向外扩张来控制外部空间，而是有向内收缩的感觉，它是通过动态和形体来表现内聚性的雕塑造型，属于静态空间的范畴；融合性空间则是指雕塑与环境交融在一起所形成的一种空间模式。这类雕塑往往安置在有限的空间中，一般选用反光材料来表现，用以营造一种能扩大心理空间的艺术氛围和意境。心理空间在雕塑中的运用，打破了原有空间的局限性。由于它是在人的理性概念中加入了超乎现实意识思维的表现手法，并用夸张、浪漫、幻想的形式，结合深远的意境。因此，这类作品需要艺术家具有充分的想象力和高度的情感表达能力。
物理空间制造了雕塑实体，心理空间赋予雕塑以灵魂。
雕塑与环境空间的构成因素中黑格尔指出：“艺术家不应该先把雕刻作品雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界的空间形式与地方部位。”这就是说，雕塑的设计不能孤立地考虑自身的表现，重要的是还要考虑雕塑与环境的关系的处理。艺术家在进行雕塑的构思时，它必须首先接受将要放置雕塑的位置和周围的环境因素，并要把握现有的环境条件发挥创作的主动性，通过深入的了解和研究，把一些不利的因素加以巧妙的利用，然后制定出合理的设计方案。
涉及到雕塑环境空间的内容很多，比如雕塑与建筑的关系、雕塑与地貌的关系、雕塑与光线的关系、雕塑与植物的关系、雕塑与色彩的关系、雕塑与水体的关系、雕塑与地域文化的关系等等，环境是由多种因素组成的整体，一切因素都不能孤立地存在，综合地考虑各方面复杂的关系，因地制宜地设计、灵活地处好各方面的关系因素是雕塑立体构思的关键所在。
（四）形式要素
雕塑的立体构思要建立在功能，结构、材料及加工、生产技术等物质基础上，要适应现代人审美的意识变化。因为客观存在的事物 并不都是美的，只有符合美的原则，才能被列入到美术的范畴。美的本质是由雕塑的形式的内在力所决定的，它是一种形式美法则，它包括单纯化原理、对称与均衡、对比与调和、比例与习惯、节奏与韵律、变化与统一等内容。
1、单纯化原理 单纯化原理在雕塑的主体构成中是贯穿始终的。因为，雕塑造型的构成越简单越能让人长时间地记住，而单纯化原理就是经常采用省略净化归纳夸张等手段，尽可能用简单的结构去认识和创造具有丰富的生命力的形态。
2、对称与均衡 对称与均衡都是一种平衡的形式，对称是指一条轴线，左右图形比例、尺寸、高低、宽窄、体量、色彩、结构完全呈镜射，均衡是指支点两边形态不同，但在视觉现象上或物理现象上给人的平衡的感观和力学效应。
对称与均衡在雕塑的立体构成中是动力与重心两者矛盾统一所产生的形式安定感的一种表现。对称所产生的端在、大方、稳定、安静的感觉，是一种美感，确定有其正面的效应但其也同时存在着的消极的一面，如果运用不当就会产生单调；呆板，压抑的欠佳感觉；均衡的把握也必须适度，处理好虚实、结构、色彩和其他造型要素之间的关系，它些是体现均衡效果的关键。在均衡运用上，往往采用“奇偶”的理论，用常规数值的调配来破坏和避免绝对对称的现象出现。从而创造出不平衡中的平衡之美。
3、对比与调和 在雕塑的造型中，对比含有相对或矛盾的要素，对比的合理利用可以使作品充满活力和动感。对比是形态的差异性共存时所呈现的现象，调和是对比的差异性被调节到一个适度的状态时人的一种心理反应。无论是形的对比、线性的对比、方向的对比、形体的对比、色的对比、质的对比，实体与空间的对比等等，目的是在同质事物中突出矛盾性，强化对抗性，显示反差性，突出鲜明的个性，从而使雕塑的形体充满活力动感。
调和是指雕塑的形、色、质等诸要素之间统一与协调，无论是形态还是色彩，无论实体还是空间，通过调和手段的运用，使复杂凌乱的事物 变得简单有序，调和所包括的内容很多，如就形态面言，包括点、线、面、体等因素的调和；就材质而言，包括软硬、粗细、轻重的调和；就色彩而言，包括邻近色与对比色的调和等等,调和与对比相对立,它往往通过质的调节、量的调节，介入具有转化感过度作用的因素，以化解对应的双方，从而达到和协的目的。
4、节奏和韵律 节奏是事物变化过中所表现出的一种不断往复的规律性的节拍；韵律是指事物变化过程中不断往复的规律性节拍的高低起伏、抑扬顿挫变化的乐感或情调。雕塑可以与音乐比拟，二者折不同仅在于，音乐是以动态的、时间的以及听觉的语言来表达心灵的感受，而雕塑则是以静态的、空间的视觉的语言来表达精神情感，所以有人把这种带有音乐 的节奏感的造型艺术称之为“凝固的音乐”
雕塑作品应充分体现节奏、韵律和谐之美，通过构图、造型、比例、空间、结构、色彩、虚实、强弱、动静等诸多因素，表现出作品的节奏与韵律。尽节奏和韵律无形无声，无实体可察，但它都存在于作品的秩序形式之中，而节奏和韵律就是艺术的生命。
5、秩序性与数比例 在雕塑的主体构成中，要想使人们的视觉是有规律地延续下去的，就必须把杂刮无章状态整理成有条理的正常状态，这样秩序感才能成立。由于人的视觉想象是一个完整的过程，如旋转楼梯的形状大小，楼梯高低转化的依次排列等等，都是一中有序的渐变的过程，而这样变化的幅度的合理性就是秩序性课题所需要研究的。
在雕塑设计的实际操作中，秩序性问题往往采用数比例的计算方法来解决，常用的计算方法有：等植数例、等差数例、等比数例、费波纳齐数例、根号数列比、黄金分割比等等。
6、变化与统一 变化与统一是矛盾对立的两个方面。变化是事物不断更叠交替的一种元序的发展形式；统一是在复杂的事务发展过程中寻求和协一致的一种方式和手段。
变化统一虽然是矛盾对立的，但在形式美的法则框架下把矛盾对立的双方有机地融合在作品中，用半高的变化表现作品的多样性，用统一表现作品的完整性。变化统一的法则不仅可用于雕塑，在建筑及音乐中也被普遍的采用，如中国传统建筑中的飞檐斗拱和覆盖琉璃瓦的样式等这些具有中国传统美学内涵的建筑风格，正是将变化与统一高度地融合的具体表现。
变化与统一在形式美的法则的中是相互依存、相互转化的，在雕塑的立体构思中对这些形式要素的正确认识对我们正确的构思和设计具有相当重要的指导作用。
三、雕塑的形式创新
纵观人灯雕塑的发展进程，我们可以从东方雕塑源流到西方雕塑的源流，从名目繁多的雕塑题材，、形式内容到方案列派的流派风格，从五花八门的形式到独具个性的形体等，方方面面的审视，从中让我们感受到一种深刻的文化批判的意味。比如从历史题材与现实题材两大类雕塑的作品来看，执着于历史题材创作的雕塑家，往往是立足于现实的思考，而倡导和坚持现实题材创作的雕塑家，往往出于对唯历史题材的反省，把目光放在现实的问题上去关注和反映现实。然而无论是立足于历史还是现实，现代雕塑的最忌讳重复别人而讲究出新，所以，现代雕塑以新颖和不断变化的表现形式为主要特征。而表现形式的改变则来源于创作理念的不断创新。
从形式创新的角度看，现代雕塑的多元化特点反映在以下几个方面：
（一）从空间上突破传统的规限
从古埃及雕塑到罗马的雕塑中我们可以明显地看出，雕塑的设计从注重形体逐渐为注重空间形式。但那时的空间还处于被动的地位。到了现代雕塑的时代，新形式层出不穷，花样不断翻新，雕塑的设计理念中空间形式概念上发生了根本的转变，如亚尔基本克的《行走的女人》，在人物的形体上打开和透空，使雕塑只是空间所环绕的实体成为空间渗透到形体中，把雕塑作为限定在虚空间的框架，把虚空部分的空间作为有形的褓来对待。这是一次历史性的突破，由此开拓了雕塑的空间形多样化的新局面。而犬尔德的现代雕塑对空间形式的突破上表现得更加突出，他在三维的空间中引入了时间因素，因而使三维的空间形态转变为四维。这种空间形式的运用，更能体现活动雕塑从生命告发的创作意念，它具有变化莫测的空间形态，这说明了现代雕塑所强调的是透空间的体验，而这种暂新的空间形态又是原有的三维空间概念所无法指述物的。
（二）在造型上突破传统的规限
雕塑从具象的再现到抽象的表现是有其复杂的社会原因和历史原因的，纷杂的现代雕塑多是沿着抽象形态发展的，这和当今社会的高速发展是密切相关的，人们在紧张的工作中和生活现境中心理一产生了一种不平衡感，这种感受往往会促使人人对自己生存环境要求有条理、有秩序，以及艺术形式要简洁单纯的心理。在现代人的审美中，写实的雕塑只是一种标准，它有时会让人觉得过于直反，在哪些方面还不过隐，于是人们开始追求更多的表现形式，开始追求一些能满足人们多层思维的东西。因此20世纪大量抽象性雕塑风涌而到，历史的经验告诉我的，世界上任何一种东西发展顶点时都不得会向相反的方向转化。
就中国的雕塑而言，中国古代的雕塑并调用像甲西方雕塑那样受到长达一千多年的神明禁锢，没有对社会的现实熟视无睹，但也没有像19世纪西方雕塑那样广泛地热中于关注和表现现实社会。但中国雕塑的主流一直处于追求实宗教精神和娱乐君主特权的状态之中，当然，中国的雕塑也确实出现了许多关注社会现实的好作品，如中国古代的陶踊《泰始皇兵马俑》、《说唱俑》等，以及在刻《霍去病墓刻》、《昭陵大骏》等等都是非常优秀的反映社会现时生活的作品。受到20世纪世界抽象雕塑风潮的影响，神明大地上赏传到了几年的抽象热潮，只是迈两年这种思想开始变得平静，在各城市的雕塑治理中，许多缺少艺术性和保存价值的雕塑陆续被清理，而其中的一部分优秀的作品被保留下来。
当然，不管哪个国家，哪个历史时期，每个雕塑家审视现实的观点、态度及其在此基础产生的雕塑艺术，都会受到其后人的质疑，或批判，或审视。
从表现面看，超现实主义雕塑有向传统回复的意味，但实际上这种回复正是雕塑家又一个全新的理念。美国当代杰出的超级写家主义雕塑家杜安。汉森和约翰。迪安德烈亚两位艺术家运用了像摄影一样直接获取形象的方法，从人的身上直接翻模，再进行表面处理，使雕塑的形象达到乱真的程度。
汉森制作的雕像的面部每一丝肌理都清晰可见，就连评毛孔和毛腺囊发都精细地反映出来，身穿上得体的衣服和鞋袜，与真人无异。
迪安德烈亚的雕塑，多为裸体，肌体的斑痣、隐约可见的的血管等都表现得极为精致，给人以十分真实感。
他们的雕塑完全打破了传统的的模式，给人以亲正感，这不仅使我联想起罗丹的《青铜时代》，由于罗丹写实技术的精深，他的作品《青铜时代》被疑为是从真人体上翻制而成的，因而遭到诽谤，引起了美术界的轩然大波。时隔一个世纪，超写实主人的人物雕塑真的是从人体上直接翻制睥，尽管在当初也有这样那样的议论，但大家对其雕塑艺术的价值是公认的，这就是时代的不同人的观念往往存在着很大的差异。这个历史的事实昭示我们一个人类雕塑艺术的发展规律：人类的雕塑艺术，无论哪个国家、哪个民族，还是在哪个历史阶段，都是在情感思想的否定——肯定——再否定——再肯定的文化思辩中前进的。
（三）艺术界限的突破
人类雕塑的产生发展至今，题材、内容不断演进风格、流派、观念、形式层出不穷，现代的雕塑表现形式已不再局限于自身有限的范围之内，随着这种技术、材料的进步与创新，各种艺术也在不断地相互渗透、相互借签，而原有的艺术界限越来越糊涂，这就是现代雕塑的主要特点。归纳如下：
1、雕塑与绘画相结合，雕绘结合是当今雕塑运用比较广泛的表现形式。这种表现形式的运用增加了雕塑建人的视觉效果，赋予了雕塑新的艺术生命。
2、雕塑与建筑相结合，无论是建筑的构成要素运用到雕塑中去的建筑性雕塑，还是把雕塑的造型要素运用到建筑中去的雕塑性建筑反正雕塑与建筑是有机地接合到了一起，这种观念上的相互融合打破，雕塑与建筑的界线，从而拓宽了雕塑与建筑原有的设计空间，也使得雕塑与建筑的界线再也无法清晰地分辩。如布朗库西的《吻之门》，究竟应算作雕塑还是建筑？
3、艺术界限的突破更为突出的是打破了艺术与现实、艺术与生活的界线，正如万曼所说：“艺术的可能性太多了，没有固定的界线。”
当然，在雕塑的立体构思中，需要我们关注的要素很多，我们研究立体构思的目的就是通过对雕塑立体构成的理论分析提高对立体构成形式的规律的认识，培养自身良好的判断力、创造力和以及创新能力。通过对各种要素的分析进一步理解对雕塑立体构思的思考范围，掌握点、线、面、体的空间变化规律和聚合关系，提高我们对点、线、面、体的应用能力，并通过对从平面到立体基本形态的认识，真正做到理解构成规律，认识构成形态美的法则，熟知材料性能和质地特点，通过具象与抽象转换创造出具有时代气息的雕塑作品。
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