< 一 >
道教是中国本土宗教之一，最初教义主张“大道无形”。《老子想尔注》释：“道，至尊，微而隐，无状貌形象也。”道教起初不供奉神像，是受到了佛教造像影响才开始供奉神像。
中国国家博物馆有南北朝时期道教造像四件，分别是隆绪元年王阿善造像、保定元年老君石造像、保定元年马洛子造老君像、天和四年蔡振虎造老君像。本文将结合这四件作品，分析南北朝时期道教造像对佛教造像的吸收与创新。
< 二 >
隆绪元年王阿善造像
此造像高27.8厘米，宽27.5厘米，材质为灰色砂石，曾是著名的金石学家陈介祺的私人收藏。陈介祺曾在著作《簠斋藏器目·石刻》中对其进行了详细记载，题为“隆绪元年女官王阿善造像，四面”。此外，黄苗子的《回风宦过眼录·六朝诸家石佛造像》、陆增祥的《八琼室金石补正续编》都收录了此造像拓片。
碑阳雕刻两位长髯主尊并坐，蓄发束冠，冠前饰有如意云朵纹样，身着宽衣长袍，身后有三位胁侍。每位主尊后方均衬以半圆形的背光，左侧镌刻有“玉皇士”的字样。
碑阴分上下两层，上层以减地阳刻技法刻画一童子牵引牛车，车后随一女侍者，其左侧铭文三行“道民女官王阿善、乘车上”。下层分为左右两图，右侧描绘一男子骑马，马头与男子面向左侧，马后一童子持伞盖，图左侧铭文“姪冯毋妨乘马上”。左侧亦刻画一男子骑马，面向右侧，马后一童子持长柄伞盖，图右侧铭文“息冯法兴乘马上”。碑左侧阴刻文字两行“隆绪元年十一月廿五日，女官王阿善造像二驱，愿母子苌为善居”，下方雕刻一卧狮。碑右侧阴刻“忘夫冯阿㯹，忘息冯义显”，下雕刻卧狮。
发愿文显示此碑纪念三位生者——王阿善、其子冯法兴、侄冯毋妨，以及两位亡者——王阿善之夫冯阿㯹和子冯义显。生者的形象以车马图为表现，而亡者则仅以文字铭记。
王阿善造像不仅是对亡夫及亡子的纪念，也是为自身及子侄祈求长为善居的功德之作。尽管发愿文中未明确提及供养的二尊主神，但从二主尊蓄须、戴冠的形象以及“道民”二字来看，可以确定是一尊道教造像碑。
保定元年老君石造像
此造像高11厘米，宽4.5厘米，厚4厘米，呈长圆形。碑阳上半部雕刻有圆拱形的龛，内中供奉着一尊神像。神像长髯垂胸，头戴形似莲花的束冠，身着道袍，双手拱于身前，姿态庄重，似在站立或跪坐于莲台上。碑下部漫漶。
保定元年马洛子造老君像
此造像曾为陈介祺旧藏，在《簠斋藏器目·石刻》中对这件造像有所记载，其中提及：“保定元年道民马落子造玉石老君像。四面又□□通题名。”这表明该造像具有四面雕刻，且每面均有题名，尽管部分内容已不可考。此外，赵之谦的《再补寰宇访碑录》也记录了该造像，其中提到：“道民马洛子皂西王老君象，正书，保定元年四月三日，山东潍县陈氏。”而吴式芬也曾记录此造像的详细信息：“马洛子造老君像记，正书，山东潍县陈氏藏，保定元年四月三日。石出长安。”[1]记载不仅提供了造像的制作时间、地点和收藏者信息，还指出造像的材料来源于长安，即今西安。
造像碑高26.7厘米，宽11.6厘米，四面各开一龛。碑阳凿有一圆拱形龛，龛楣之上饰以莲瓣，龛内供奉一位老者头戴形似莲花的道冠，身着道袍。左手抚膝，右手捋长髯，双腿垂坐于台座上，两侧各有一位侍者。台座之下有两头守护狮。龛下刻有文字，记载着“息元和息贵摹和□息□”，部分字迹因岁月侵蚀而磨泐不清。碑右开一小龛，尖拱式龛楣，龛内一长髯道者，双手拱手相抱。下有一蓄须戴冠者立像，手持一长茎莲花，其左侧刻有“道民马洛子一心”的字样。碑左侧也开一小龛，与右侧龛相同。下刻一女性立像，手持一支绽放的莲花，高过于顶，右侧刻有“子妻陈阿俗”字样。碑阴部分则分为上下两层，上层龛内雕刻三位并立的道者，头戴道冠，身着道服，蓄须拱手，下踏莲台。下层则阴刻发愿文六行，内容为：“息女道□□息女江□妃。保定元年四月三日，道民马落子皂（造）西玉老君像一区，上为七世父母、所生父母、衣缘眷属，一时成道。”
由发愿文梳理，此碑表现了供养人八位，包括马洛子及其妻陈阿俗，以及四子：元和、贵摹和另外两位名字部分磨泐的儿子，还有两位名字部分不清的女儿：道□□和江□妃。文中的马洛子和马落子应视为同一人，洛与落通假。碑阳龛内的主要尊像为老君。此碑反映了一个以家庭为核心的道教信仰，马洛子和陈阿俗带领其子女订制雕刻了这座造像碑，以表达对道教的虔诚和对家庭成员的祝福。
天和四年蔡振虎造老君像
该造像曾被至德周氏家族珍藏，民国《安徽通志金石古物考》中有关于此造像的记录：“至德周氏藏石，拓本高七寸，正书。”至德周氏，即安徽池州建德周氏，是晚清时期文化与商业并重的著名世家，该家族成员中的周叔弢、周进、周志辅、周明泰、周叔迦等均为知名的收藏家。
此像主尊为老君，头戴道冠，无髯，双腿结跏趺坐，腿上有一凭几，左手抚凭几，右手置凭几上。头后有莲瓣形头光，身后背光装饰火焰纹。左右各站一胁侍道者，双手胸前拱手，身前各一尊小狮。像下刻发愿文“盖真容光廓，超于名言之外，应现垂范乃启旡为之原，道民蔡振虎敬造老君像一区，大周天和四年岁次己丑十二月八日造讫。长子世钦，次子世□，次子世荣，次子世□，女暎娟。”
发愿文提供了造像完成的具体时间，天和四年（公元569年）十二月八日，列出了造像的供养人——蔡振虎及其子女，“道民”和“老君像”表示这是一尊道教造像，表明了蔡振虎家族对老君的虔诚信仰。
< 三 >
南北朝时期的道教和佛教造像艺术，见证了两教之间的互动与融合。在这一时期，两种宗教不仅在教义上相互借鉴，更在造像艺术上实现风格与技术的交流，形成具有时代特色的宗教艺术风格。
道教造像对佛教元素的吸收
北朝时期的道教开始逐步依照佛教仪轨创建道教的法像，表现形式（现存）主要以造像碑和石窟为主。道教造像碑在布局结构上，显著地吸纳了佛教造像碑及佛教石窟造像的艺术风格与表现形式。道教造像碑常呈现一主尊与两侧胁侍的构图，这一设计在多件馆藏文物中得到体现。例如，天和四年的老君石造像，其碑阳龛内精心雕刻了一尊老君及两位胁侍；同样，马洛子造像碑的碑阳也刻画了一尊老君与两位胁侍的形象。此外，马洛子造老君像的碑阴上层龛内雕刻三尊并立神像，头戴道冠，身着道服，蓄须拱手，下踏莲台。或为道教三清的早期潜在形态[2]，这种三尊主尊并立的形式也应来自同时期佛教造像的三佛并立，均是道教造像在形式上对佛教造像的模仿。
此外，在道教造像中也可以看到对佛教元素的吸收，如狮子本非中国本土的动物，系佛教造像传自古印度，在王阿善造像中可看到道教造像也使用卧狮作为护法。还有莲花元素的使用，如保定元年马洛子石造像，碑阳的龛楣使用了莲花瓣造型，碑阴的三位并立主尊站立于莲台之上；天和四年蔡振虎造老君石造像，老君的头光也使用了莲花造型。道教造像艺术中，道像的“坐莲台”“穿道靴立于莲台之上”以及“头戴莲花形冠”的造型，明显受到佛教造像中莲花象征意义的影响。佛教中，莲花被视为超然和纯洁的象征，这与道教追求的超脱世俗、清净无染的境界不谋而合。道教对莲花的使用不仅限于造型艺术，还体现在仪式和象征体系中。
北朝时期的道教造像记在文体上显著地承袭了佛教造像记的影响，不仅延续了其标榜功德、纪念先贤和教化信众的功能，而且通过石刻文字的形式，生动地展现了信徒对于道教教义的深刻理解和虔诚信仰。例如，在保定元年的马洛子造像中，发愿文“上为七世父母、所生父母、衣缘眷属，一时成道”，在天和四年的老君石造像中，发愿文“为七世父母、所生父母、因缘眷属，复愿法界众生有形之类六时成道”，这些表述均借鉴了佛教词汇“七世父母”“一时成佛”“法界众生”和“六时”等。北朝道教造像记在文体上也受到了佛教造像记的影响，如使用赞颂的语言风格，以及在叙述造像事件时，对造像人家族、生平的记述和赞颂。
道教造像的创新
早期道教造像受到了佛教艺术一定的影响，此外，道教造像在模仿和借鉴佛教艺术的同时，逐渐形成了自己的特色。道教造像通常更注重表现人物的内在精神和道德品质，强调“道”的无为和超然。随着道教的不断发展，其造像艺术也逐渐丰富和完善，形成了独特的艺术风格和表现手法。
在佛教造像艺术的影响下，道教造像亦吸收并体现了佛像的立体感、服饰的流动感以及面部表情的宁静与超然。然而，道教造像并未止步于模仿，而是在借鉴的基础上，逐步孕育出独有的艺术风格。道教造像的服饰设计与佛教造像存在显著差异。在佛教造像中，佛像通常身着僧祇支或犍陀罗风格的通肩大衣，而菩萨则多披天衣，佩戴花环或璎珞。相较之下，道教造像则偏好宽袖道袍，展现出别具一格的道教特色。例如，王阿善造像碑的主尊身着衣纹密集的宽袖道袍，头戴道冠，与佛教造像中的僧衣袈裟和螺发、花冠形成了鲜明的对比。
道教造像艺术在借鉴佛教造像艺术的基础上，巧妙地融入了道教的独特宗教元素，形成了自己鲜明的艺术风格。道教造像中的法器和手持物，如道冠、麈尾（拂尘）和凭几等，不仅是道教服饰的显著特征，也成了道教神仙形象的重要标识。
在道教造像中，道冠作为神仙头部的装饰，麈尾作为手持的法器，以及凭几作为神仙的坐具，这些元素在佛教造像中较为罕见，它们共同构成了道教造像独有的视觉语言。例如，在天和四年蔡振虎造老君像中，主尊右手所持的麈尾和身前的凭几。在汉魏六朝的墓葬壁画中，麈尾的形象屡见不鲜，其形态各异，生动地描绘了当时社会生活的一个侧面。随着时间的推移，进入魏晋南北朝时期，麈尾的角色发生了悄然的转变。它不仅仅是日常生活中的普通物品，也成为一种象征名士风度和清淡雅致的器物。文人士大夫在吟诗作赋、畅谈哲理时，常手持麈尾，以此彰显其超脱与修养。麈尾在道教文化中也被赋予了新的宗教意义，最终演化为道教法器。
< 四 >
两种宗教的造像在风格上相互借鉴，佛教造像的宁静与庄严，以及对人体的精确把握，对道教造像产生了重要影响。同时，道教造像的飘逸与超脱，也给佛教造像带来了新的艺术灵感。
在造像技术方面，道教造像也学习佛教造像常使用的精细雕刻技术，如镂空雕刻、高浮雕等，以及使用金属等贵重材料制作道教造像。
道教造像艺术在吸收佛教元素的基础上，不断创新和发展，形成了具有中国特色的宗教艺术风格，也可以看到中国古代宗教文化之间的交融与对话。
参考文献：
[1]吴式芬.攈古录[M].北京:中国书店,2011.
[2]李淞.中国道教美术史：第一卷[M].长沙:湖南美术出版社,2013.
（作者单位：中国国家博物馆）
